他援引了华尔特·班雅明1936年的一段短文，也就是他写〈技术复制时代的艺术作品〉的时候。当内以此在《世界报文件周刊》（Le monde diplomatique）里写了一篇短文。班雅明说我们不只在拍摄，而是被拍，所以必须习惯在被观看之下去观看所有事物，而这方面的两大优胜者就是独裁者跟明星。向来如此，你还能说什么呢？
从拍摄工作到剪接后制，影片被搁置一段相当常的时间？
那是因为我参与安―玛丽的摄制工作。 只是因为如此。
我替坎城拍了一部短片，纯粹是为了经费上的理由，因为经费是我工作的最基本问题，我完成了所谓的《电影史事精选》（Le Moment choisi des Histoire（s） du cinéma），长一个半钟头，八次十分钟，总共八集。最后却被高蒙（Gaumont）束诸高阁，就像他常干的事一样。
这很吊诡，因为《电影史事》已经有CD片跟书等出版品……
那时，高蒙拒绝灌录CD，所以后来就在EMC作，有趣的是CD上市后大受好评，在德国还得了唱片大赏，也由《纽约时报》的乐评根据影片片段写出正式评论，我很感欣慰。除此之外，《电影史事》所引发的回倒是令人难过的，我跟伊夏格朴（Ishaghpour）便谈过这件事。然而，另外又有天壤之别的反应，『作者要的就是这个……精采！太棒了！』，可是就是没有一个人跟我说：『这里不应该出现这个影像』。我花了十年完成《电影史事》，这是始料未及的。依据随后观察到的反应，我认为我只评论了一些历史学评析或有点像是电影工作者的评析。这使我想起在《电影史事》中引用贝稽（Péguy）《克里欧》（Clio）里的一句话：『有可能在真实性上附加文本，而不至于在文本上附加另一文本？再说，有可能在真实性上附加一真实性，而不会在真实性上添加一文本吗？』
我们可以回答说我们并不清楚真实性为何。对贝稽的参考在《颂爱》里依然重要，事实上就是这种终极的结合：地下反抗时期、天主教、历史……
贝稽跟贝纳诺斯（Bernanos）对我而言很重要……尽管我接受了新教的教育方式，但并没有太大作用。杜斯妥也夫斯基的宗教无法感动我。像朱利安·格林（Julien Green）的那种小说性格才比较能触动我，所以，长久以来，一直想拍贝纳诺斯的一本小说《喜悦》（La Joie）。在贝稽跟贝纳诺斯那里还有一种属于抨击小册，或说社论作者的面貌，因为抨击小册曾在十九世纪风行一时，我有一种感觉就是今日该拍的电影似乎就是成功的电影……例如《苹果》（Pomme），或说安―玛丽的其它影片，就成功地在文本上附加文本，而并非单纯的评析，像其它人就会评析真实性，而且如果他们自己就代表真实性，他们甚至会评析自己。当塞尚在画他的苹果时，他拿一个苹果然后画它，但我认为他不会想向问他『为什么挑的是苹果，而不是梨子？』的记者作任何解释。今天，让我们回到电影，假如你访问一个电影导演，他就会跟你解释为什么挑苹果而不是梨子。而且当他这么说时，他是在说他自己。
我们不问你苹果或梨子，而是问你『为何以地下反抗活动作为影片核心？』，这跟《电影史事》之间发生了逆转：不再是奥次维兹，而是反抗活动。
这是我的故事，即使拥有合法的异乡人身分，在我最初也是最终的祖国里确实发生了一些事件，尽管我什么也不知道、什么也不认得，但我却感同身受……我无法忆起梦境，然后描述它们，跟佛洛依德和一些好的精神分析师一样，就算我想起来，也不知该如何诠释它们。相反地，当我现在看到一些自己的影片时，我可以看出为何我会那样拍。全都是清醒的梦，像布列塔尼、祖父母还有反抗活动……为什么？假如有人前来占领一个国家时，我该做什么呢？我不知道。我可能比较想说：『假如他们真想来，那就我走；我可以尝试了解，如果真没办法，那我就一走了之』。我有一个关于俄国的影片主题，叫作『与狄米特里的对话』（Conversation avec Dimitri），那时撒德（Sarde）和他的一个瑞士合伙人都同意，也签了合约，我保留了所有布景，去找麦克斯·冯·西度（Max von Sydow），他也表示同意，但当企划案移转到他的经济公司后却突遭夭折。故事发生在俄军进驻法国占领区的最后几年，俄国人认为法国人并没有乖乖听话合作，而是全交给俄国人去做：像清理垃圾桶、建公车站、飞机、地铁等等。他们任命了一个老布尔什维克主义者负责电影中心，他是17年十月革命的代表人物之一。他们交谈，四季，四段谈话，最后一段他们就收拾包袱准备走人，然后换成美国人登陆窦维城（Deauville）卸货（笑）。
对你来说，影片完成于何时？是在拍摄之后还是蒙太奇之后？何时确定其意义？
每一次的剪辑便会创生出意义。至于他人，意义可能一开始便已经确定，而我们则全然任凭剪辑玩味着意义……就这观点来说，我跟安―玛丽差异甚距，刚好是两个极端。无论如何，最终的意义往往决定于蒙太奇，像威尔斯，他在《恶之味》（Touch of Devil）最后十五分钟里的250个镜头……或片子一开始的长运镜。
如果我记得没错，布烈松的名字出现在影片里是因为拍摄期间突然传出他的死讯。
不，这只是我对这个人以及令我惊艳、印象深刻的电影向来的忠实态度。我比较不喜欢他晚期的影片，但本来就不可能喜欢一个人的所有作品。我不认为一位电影作者能够像画家一样能够在四五十年里创作出超过两三部的杰作。他可能可以拍很多，像我就拍很多，但只有在某些影片中出现过不错的镜头，但就这样，影片仍然很滥。我们常援引的《离群索居》便是一部烂片，而《男性·女性》就好一些。有一些不错的想法，片中的黑白便接近《男性·女性》。在《电影史事》后应该重新回到黑白影像。
为什么？
因为故事就是这样发展下去，最好它能将我带回文字或我将它回归文字，因为我总是伴随着故事。 那第二部份中的回归彩色呢？
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