5·12四川汶川大地震之后，灾难写作出现了一种气势恢宏的“文学井喷”现象，人们在灾难中感动，在悲哀中奋起，在灾难中超越。批评家们早已断言的“文学边缘化”论点，仿佛一夜之间就不攻自破。在这场“文学井喷”中，各种文学体裁都竞相绽放，报告文学、诗歌、散文、小说以及戏剧文学等，都涌现出了一些优秀作品。这些作品有的凄婉悲伤，有的崇高激昂，有的慷慨雄壮。在危机时刻，它们缓解了公众的悲情，鼓舞了大家的士气，表现了伟大的抗震救灾精神，既实现了灾难体验的审美超越，又有效地完成了抗灾动员和民族国家的社会整合与身份认同。
汶川震后灾难写作现象发生于新的历史语境之中，它蕴含着从美学到社会学、从生命意义到现实担当、从个体经验到集体想象等多重意义空间。从这个意义上讲，中国当代灾难文学现象才刚刚引起大家的关注，真正的学术研究还没有正式开始。为了进一步将灾难写作推向更高远的艺术境界，我们还需要付出更多的努力。
一 灾难写作的危机
汶川大地震之后的灾难写作在速度与数量两个方面都呈现出惊人吃惊的面貌。灾难写作在取得巨大成就的同时出现了相当程度的“危机”。这种危机不仅体现为现有灾难文学文本文学性与审美性上的诸多不足，而且还体现为灾难写作意义空间的局促及其所可能导致的灾难写作难以为继的风险。现有灾难写作的“危机”主要表现为三个层面的问题。
第一是灾难文学整体所呈现出一种“繁复的单声部”现象。所谓“繁复的单声部”现象是指灾难文学的数量繁多，但其话语形态、表达方式、情感体验和思想内涵却具有同一性和模式化特征。抒情主体被架空于个体存在的具体场域，再次化身为“我们”甚至“历史”进行歌唱。
从真实的“个体”到“汶川人”，从“汶川人”到“四川人”，再从“四川人”到“中国人”，直至“祖国”、“人民”、“人性”和“历史”，地震诗歌中的抒情主体几经变化，每一次转化都是一次跨越，一次对更大也更容易空洞化的“主体”的认同。“我们的心朝向汶川／我们的双手朝向汶川／我们阳光般的心朝向汶川／我们旗帜般的双手朝向汶川／我们十二亿双手向汶川去!”（邹静之《我们的心——献给汶川的血肉同胞》）叶浪影响甚广的诗歌《有一个强大的祖国》同样将个体抒情者与“祖国”进行了诗意化的重构：
那是一张熟悉的脸／是我痛失亲人后看见的最亲切的脸／眼里闪动着泪花／话里充满着力量／那一刻／我感到我有一个强大的祖国／／那是一张陌生的脸／是我埋在废墟里看见的最勇敢的脸／信念撬开了残垣／力量搬走了巨石／那一刻／我感到我有一个强大的祖国／强大的祖国／／地动天不塌／大灾有大爱／这一刻我有一个强大的祖国／／那是一张天使的脸／是我躺在病床上看见的最美丽的脸／爱心包扎住创伤／温暖驱走了恐惧／那一刻／我感到我有一个强大的祖国／／那是一张永远的脸／是我遭受劫难后看见的最可爱的脸／日日夜夜的呼唤／四面八方的关怀／那一刻／我感到我有一个强大的祖国／／地动天不塌／大灾有大爱／这一刻／我有一个强大的祖国／／
诗歌巧妙地将个体所历经的灾难体验与爱国主义激情缝合起来，成功继承了20世纪中国新诗“人民性”主题，并在新的历史时期促成了每个中国人国家意识的身份认同。李祖德在一篇评论地震诗歌的文章中写道：“从众多作品中可以看到，诗歌的抒情主体再一次回归到时代的‘大我’。”1这无疑是对地震诗歌抒情主体特征一个极为敏锐的发现。显然，问题的关键不在于诗人究竟应该用“小我”还是“大我”写作，而是说，当前的灾难写作在情绪实质上既不能是孤立的虚假的“小我”，也不能仅仅是一味空泛的同样虚假的“大我”。当太多的写作者轻易地将真实人生体验转化为共性化的情感抒发的时候，灾难写作的话语形态和精神内涵就显得过于类同化与模式化了。
当前灾难写作危机的第二个体现是浅显的即时性。人类与自然的冲突亘古及今，这是文学写作永恒的主题之一。大地震突如其来，诗歌最早做出反应。自然的博大与自在，生命的渺小与脆弱，灾难的突发与偶然，在第一时间给人们带来强烈的冲击与震撼，激发了人们强烈的写作冲动。
正是在这样的境遇中，中国文学在哀伤与悲戚中突然进入“井喷状态”，并且首先表现为全民参与的写作状态。汶川地震爆发之后，全国职业作家和民间作家，包括普通民众都自发地拿起笔进行创作，书写了中国历史上一幅全民写作的特殊图景。灾难文学由此获得了写作参与程度的又一个历史性高度。批评家王干称之为20世纪中国文学史上的“第四次全民诗歌运动”：“由2008年汶川特大地震引发的中国诗歌大潮，是继‘五四’新诗、抗战诗潮、天安门诗歌运动之后的第四次全民诗歌运动，出现的作品数量之多、感人作品之多，是近二十年来少有的景象。”2就参与程度而言，深受传统现实主义文学精神影响的雷抒雁、韩静霆、金波、高洪波等中老诗人写作出了新作，徐敬亚、王小妮、梁平等年青一代的中中青年诗人也诗意喷涌，伊沙、黄礼孩、何小竹、赵丽华、郑小琼、小引等更年青的诗人也第一时间写出诗歌作品。《诗刊》、《新星》、《诗歌月刊》等专业期刊编出了诗歌专辑，连一些多年未发表诗歌或其他文学作品的刊物也给文学作品拿出了版面，出版社也以最快的速度编辑出版地震题材的文学作品。据笔者不完全统计，2008年内出版发行的地震诗歌专集已有10余种。其中重要的有：《有爱相伴：致2008汶川》（人民文学出版社编辑部）、《惊天地·泣鬼神——5·12大地震诗抄》（赵丽宏、吴谷平，华东师范大学出版社）、《瓦砾上的诗：5·12汶川大地震祭》（珠海出版社编，珠海出版社）、《珍藏感动：汶川·生命之诗》（上海画报出版社选编）、《五月的殇咏》（岳麓书社选编）、《生命之重（中国百位诗人献给汶川的100首诗）》（茶居、萧何编选，海峡文艺出版）、《天使在泪光中远去》（赵丽宏主编，上海文艺出版社）、《汶川——“5·12”诗抄》（陈寅主编，深圳报业集团出版社）、《汶川诗抄》（苏历铭、杨锦选编、群众出版社）、《五月中国 震颤之诗》（文汇新民联合报业集团新闻信息中心编）等。
灾难写作的广泛性首先表现为全社会各种身份人群的自发性参与，在时间上则表现为写作的急速性与当下性。媒体曾对此有过描述：“10天内打造出第一场赈灾音乐会，20天排练出第一部反映汶川大地震的话剧《坚守》，一个月内创作出2000多件摄影作品、1000多首优秀诗歌、1500多首赈灾歌曲，还有众多美术作品、报告文学和小说……汶川大地震后，四川文艺创作出现了前所未有的大井喷，这些作品记录了灾难之后全民众志成城抗震救灾的精神风貌。”3四川文艺界如此，全国其他各地文艺工作者同样如此。与文学创作相比，电视剧本来需要相对更长的时间周期，但这次汶川大地震之后，电视剧工作者同样以最快的速度进行创作。7月16日，中央电视台在5·12地震发生仅仅67天后就播出了纪实性的电视连续剧《震撼世界的七日》。这部电视剧在时效性上创造了中国电视剧制作与播出的历史第一：15天完成拍摄、10余天完成后期制作。但是，电视剧播出后，并未得到批评家与观众的认同，有些人甚至尖刻地批评其“只见速度不见质量”。电视剧《震撼世界的七日》在电视语言和思想内涵上的确存在一些问题，其原因可能是多重的，但表达的急切性与内涵的浅显性具有内在的同构关系。
意义空间的局促与空乏是灾难文学写作危机更深层次的体现。现有灾难文本在意义空间呈现出一种闭锁状态，灾难文学的多重意义空间尚未在理论上得到清理与言说，创作者受制于20世纪汉语思想与写作习惯的束缚还相当深重。现有灾难写作无论是诗歌、小说、报告文学还是新闻特写，这些作品有效地抒发了感情、鼓舞了斗志、激发了英雄主义激情，但其思想空间却未能呈现出开放状态。艺术家受到形而上学化的写作理念和思想倾向很大的制约，除了悲天悯人的情感抒发、英雄主义和集体主义的激越颂歌之外，大家都不知道还有什么可以思考和表达。意义空间的局促与空乏已经成为灾难写作进一步深化的最大制约因素。
灾难文学写作所具有的上述“危机”，既为阅读经验所证实，也为批评家们所忧虑。批评家谢有顺指出：“地震灾害时期诞生的诗歌，就我有限的阅读而言，也普遍存在着一个问题，那就是感情真挚而语言粗糙，尤其是网络上涌现出来的与地震有关的诗歌，大多是心有所感，不吐不快，艺术上精致的其实并不多。”4诗评家兼诗人梁平认为：“应该看到，在这次灾难带给国人集体性的悲情中，所呈现出来诗歌的勃兴，更多表现在广泛的参与形式和铺天盖地的数量上。随着悲伤的慢慢抚平、随着传媒热点的转换，诗歌又会回到它应有的常态，这是一个无法回避的事实。很短的时间里，举国上下，突然冒出难以数计的地震诗歌，题材、思想、样式的雷同不可避免，语言粗糙、情感还来不及沉淀，灾难对于民族、对于民众究竟有多少心智的检验、思想的震荡和文化心理的改变，我们需要时间去解读。可以肯定地说，我们的大作品应该在灾难以后。”5这两位批评家的忧虑显然是深刻而明智的。能够在灾难写作尚处于热潮当中就写下这样的清醒而理智的文字，谢有顺与梁平不愧是一位深谙文学的批评家与写作者。然而，灾难写作的危机仅仅在于“感情真挚而语言粗糙”吗？难道灾难写作“题材、思想、样式的雷同”或“语言粗糙”等问题仅仅依靠“时间去解读”就能自动得以缓解吗？“灾难以后”我们必定能够收获“大作品”吗？对于未来的“大作品”，我们究竟凭什么来期待？我们的信心在何处？
一个显而易见的事实是，当前灾难写作面临危机，写得越多，危机可能越严重。事实上，灾难写作不仅是一个写作动机、过程与技巧的创作问题，而且是一件涉及到思想深度和意义空间的本体论问题。在这里，思索灾难写作意义空间的拓展成为解决灾难文学危机与风险、推动灾难写作可持续发展的重要环节。
二 灾难写作危机的原因
这次地震文学勃兴的浪潮给文艺学重新理解文学在文化乃至社会中的功能、地位与作用提供了另一种观察视角。文学与传媒的互动、文学与心灵的联系、文学对社会动员与整合的重要作用，再一次引起理论家与评论家们的思考。不仅如此，就文学内部规律而言，这次灾难文学热潮同时也突显了中国当代文学特写思想语境中汉语写作独特的创作方法、表达方式和话语特征。在汉语语境中，灾难写作危机产生的原因归结到一点就是灾难写作的形而上学化。这主要表现以下三层含义。
灾难写作形而上学化的原因之一是“表征幻觉”。在面对汶川地震的时候，灾难书写者总有一种“幻觉”，大家会不由自主地看见一个客观发生了恐怖的自然灾害放在我们眼前：地动山摇、山川移位、生灵涂炭。在这种情形下，作家只需要积极行动起来，真实地纪录下这些客观场景，真实地表达地震给我们内心所带来的震动，就能创作出好作品。“仿真幻觉”不仅是新闻报道思维方式，同样是灾难写作的思维方式。“仿真幻觉”式的写作可能很成功，但无论多么成功，它实际上仍然是一种自欺欺人的“幻觉”写作，它忽略了一点：那些呈现在我们面前的自然灾害并不是客观的，它实际上是我们习以为常的形而上学思想意识与话语框架观照和呈现出来的结果。
灾难写作形而上学化的第二个原因是“自我表现”。“自我表现”是新时期以来审美主义文艺观最重要的写作理念，其思想理论的核心在于确立创作主体的独立价值与自由权利。中国式审美浪漫主义反对传统现实主义僵化逻辑，它高扬着主体性精神，将写作视野从社会、历史和现实收回到人的内心世界与感情领域当中。“自我表现”一度代替“现实再现”而成为中国当代文学写作的意义之源。然而，中国当代审美主义文艺观的“自我表现”并未确立写作主体的真实“自我”，它所确立的其实是一种以“人类”、“人性”为核心的“自我”。文艺理论家余虹认为，中国80年代审美文学自主论“自我表现”中的“自我”概念并不真实。在这一命题当中，“‘自我’仍然是一个被‘大我’规定的‘小我’，只不过这个‘大我’由‘无产阶级’换成为‘人’。”6批评家陈晓明在《表意的焦虑》一书中曾将中国作家写作的意义空间界定为“历史总体性”。在他看来，中国新时期文学从“伤痕文学”到“寻根文学与现代主义”都服务于同样一个目的：“主体的确认”。“在民族-国家的宏大意义占据绝对领导的地位时，作家的写作总是由时代的总体性意义决定的。”790年代以来，个人化写作开始步入汉语写作场域中心，真实的自我开始逐渐诞生并出现了一批优秀作品。但是，由于“主体”和“自我”概念并未经过仔细的思索与清理，“自我表现”的美学理论使汉语写作者仍然常常不由自主地受到历史、社会、人性等空洞化的形而上学理念与情感的困扰。“汶川，汶川／祝你坚强地战胜这场灾难／暴雨洗过的天空更纯净／地震摇撼过的高山更威严／历经苦难的民族更坚韧／流泪的岷江呵涛声依旧澎湃向前! ／祝福你，汶川／用我守望的心／和这首真挚的诗篇……”（高洪波《致汶川》）个体写作者当然会与历史、社会、人性等发生关联，然而，这种关联必须是高度自由化的，而不是教条化与模式化的。不幸的是，当下灾难写作的“自我表达”面临着被再次改写的巨大危险。
灾难写作形而上学化的第三层原因是“视域固化”。灾难写作的危机不仅源于“表征危机”，更进一步讲，其根本原因在于“视域的固化”。人们常常把写作理解为再现和表达，文学是现实生活的再现或心灵情感的表达。然而，再现和表达得以可能的前提则常常被忽视了。表征（既包括再现也包括表达）如何可能？这个问题追问的是写作活动得以产生的现象学关系：作家如何成为作家，题材如何成为题材，作品如何成为作品。在地震文学热潮中，灾难文学的描写对象与写作主体是同时出场的，即是说，自然灾害和抒情主体是相辅相成的，它们早已经被一种先行的写作理念所掌控。这一写作理念在作家主体哪里呈现为一种中国当代文学所特有的“写作视域”——一种当代文学观念、写作习惯、主体意识和国家认同等多重因素所重叠和交织而成的稳定的心理结构和话语方式。不夸张地讲，它才是绝大多数灾难写作的“元叙事”，一个匿名的真正的超级作家。
由此，所有真实观、情感方式与价值观、人生观和世界观的繁复话语纠结在一起，形成中国特有的“灾难视域”，一种特殊的形而上学化的文学视域。它先行凝固了一切写作个体活生生的灵魂感知，在相当大的程度上封闭了书写个体真实命运的可能性。
三 命运书写：西方后形而上学思想的启示
既然灾难文学写作的危机是20世纪中国美学和文艺学特定语义场的一个文化产物，那么，我们不妨借用西方后形而上学思想的启示来获得拓展灾难文学思想空间的思想路径。
第一、从灾难到苦难。法国当代思想家福柯在讨论疯狂、监狱和性的时候，提出了一个极为深刻的理念，即话语的建构性问题。福柯话语理论最大的贡献在于，他有力地揭示出一切貌似客观的社会事实和历史事件并不是客观存在的，而是一些先行于这些事实的话语构造出来的。就“性”而言，人们普通相信“性”是人们在生理机制上自然而然的现象，是不以主观理性和意志为转移的客观存在物。然而，福柯的《性史》对这一流俗之见进行了颠覆性分析。福柯指出：“性意识机制创造了‘性’这个想象的东西，也就使其最基本的功能的内在要素之一随之而生：对性的欲望——占有它的欲望，进入它、发现它、解放它、通过言说真实地表达它的欲望。”8“性”不是自然而然存在的东西，而是“性意识机制”（或性话语）创造出来的。与此同时，“性意识机制”还创造出了现代人“对性的欲望”。西方文论家卡勒曾总结过这一点，他说：“福柯认为‘性’根本不是一种被压抑的自然的东西，而是一种错综的理念，是由一系列社会实践、调查、言论和书面文字——‘话语’，或者‘话语实践’——制造出来的，所有这一切在19世纪共同制造了‘性’。”9
“灾难”同样如此，它看上去自然而然，具有不可抹杀的客观属性，然而其实并非如此，它实际上是汉语思想和文化空间有关“灾难”的形而上学观念的话语构造之物。在这里，“灾难事实”与“灾难话语”首先指的是一种“灾害”——一种自然界现象。汉语思想空间中的“灾难话语”隐藏着人类与大自然二元对立，也就是说，“灾害”既是自然的，又是社会的，既是客体的，又是主体的。“灾害”是充满敌意的自然界对人类的威胁与攻击，作为自然主人的“人类”一方面对自然灾难感觉恐惧，另一方面又高扬着“人定胜天”的主体精神与斗志。这样，“灾难话语”既先行规划出了文学写作的“灾害”题材，又将人类生存意志与主体精神强加在这一貌似客观的文学题材之上。从这个意义上讲，20世纪中国文学并没有产生真正意义上的灾难写作。真正的灾难写作要有所突破，首先要把灾难转化为苦难。
第二、从真实到超真实。灾难写作意义空间的拓展还需要实现从真实到超真实的观念转换。在这里，法国美学家鲍德里亚“超美学”（Trans-aesthetics）思想值得我们深入思考。
受制于20世纪中国占主导地位的现实主义美学观，灾难文学的创作方法主要是“再现”论或“模仿”论。汶川地震是2008年5月12日下午2点28分真实发生的一场自然灾害，它所造成的惨状给全国人民带来巨大的震撼。中央政府统揽全局，各级政府积极行动，部队官兵全力以赴，一方有难，八方支援，谱写了一曲气壮山河的历史诗史。所有这一切，灾难文学都将其理解为客观存在于创作主体面前的素材，作家的任务就是“再现”这些真实的自然灾害、社会救援和灾难体验。“这是十四点二十八分的汶川／山崩地裂、江河折断、巨石倒倾／当烟尘和巨大的震颤声隆隆散去／生与死、天与地竟这样的近／近到只隔一层断墙、一片碎瓦／甚至两行热泪，以及被埋在黑暗中的／再也触不到的指尖和体温……”（李小雨《记住汶川：十四点二十八分》）
“超美学”是20世纪西方后现代美学家鲍德里亚所倡导的美学形态，是西方美学“后现代转向”以来最有原创性的一种美学形态之一。在鲍德里亚看来，当代世界早已不再是传统美学“再现”论所面对的那种“真实世界”，传统现实主义者眼中的“现实”已经被“超真实”（hyper-reality）所替代而不复存在。鲍德里亚认为，随着电子信息技术和大众传媒的强力扩张，后现代社会已经被彻底人工化和符号化了。在这样的社会境遇，美学所面对的再也不是传统意义上“真实”的客观世界，而是一个没有客观本原、自行运作的“超真实”世界。
当代社会“超真实”现象是“仿像先行”的结果。这于这种“仿像先行”，鲍德里亚曾举出了大量实例加以讨论。在讨论博尔赫斯的地图寓言时，鲍德里亚不仅确认“仿像”（那幅描绘详尽的地图）与“真实”（帝国真实国土）之间的等价关系，而且根据“仿像先行”原则进一步颠倒了地图与国土的关系。“国土不再先于地图，已经没有国土。所以是地图先于国土——仿像在先——是地图生成国土。”10在这里，地图不再是对国土的逼真再现，它不仅能够替代国土，而且反过来生成国土。“仿像在先”原则使传统真实观和符号观产生了一个巨大的变革，“仿像”不再受制于客观真实，不再局限于对客观真实的临摹和再现，而是根据符号和“仿像”自身的要求和规则来进行生产，传统意义上的虚构的模型和人为的范本被人当作真实事物，反过来创造出真实的东西。美国迪斯尼乐园被鲍德里亚看作“仿像先行”原则最完美的样板。
在大众传播媒介中，各种“仿像”的复制和生产超越了客观真实的边界和限制，“仿真”主宰着人们的思维方式，“超真实”成为大众直接面对的唯一现实，这使得想象的东西和现实的东西难以得到明确的认定和划分。美国文化批评家凯尔纳曾专题分析这一点：“传媒过去被当作镜子，能反映或再现真实，而现在变成一种超真实，一种新的传媒真实，‘比真实更真实’——在这里‘真实’从属于表征并最终导致真实的消失。”11社会现实和客观真实在媒体的编号和改写中被符号化和文本化了，人们难以区分事实和报道、真实与虚构、文艺与传播。人们每天接触到的现实不过是大量的媒体信息和新闻报道，它们作为一个巨大的“仿像”取代了现实生活。媒体炒作事件，改写事实，制造奇观，最终使后现代“仿像”文化彻底超越“真实”与“虚构”、“原本”与“摹本”的区分，演变成比真实更真实的“超真实”。“鲍德里亚的超真实是仿像历史进程的结果，在这里自然世界和它所有的指涉物已经普遍地被技术和自我指涉符号所替代。”12
鲍德里亚“超真实”美学观启示我们，灾难写作不应该被传统真实观所困扰，在写作过程中，逼真地反映汶川地震是不可能的，并没有一个先行于文本和图像的“真实”。恰恰相反，由于“仿像先行”现象的存在，灾难写作主体更应该充分发挥语词、话语与符号的特殊性，在跃出传统现实主义再现观之后才能创造出真正优秀的灾难文本。
第三、从再现到去蔽。“再现”（representation）又译“表征”，是传统形而上学写作观念所倡导的创作方法。在这种“再现”性的写作观念指导下，作家极力逼真地“再现”灾难的事实和故事。批评家根据文学作品“再现”事件的真实性与效率来评判文学作品的价值。
但是，上述形而上学再现观在西方现象学运动之后早已失去了权威性。从胡塞尔到海德格尔，经过现象学思潮的洗礼，20世纪绝大多数美学家和批评家已经不再相信这种自然态度下的现实观和符合论的真实观。根据海德格尔的观点，真理并非对一个放在那里的东西的“再现”，真理的原初意义其实是显现。在海德格尔看来，“真实”不是一种“再现”关系而是一种“无蔽”状态。所谓“无蔽”并不指艺术作品与其所再现的东西之间的符合一致，它所要揭示了乃是一种比符合一致关系更为原始的现象，即艺术作品如何是其所是（或艺术作品如何“存在”）。海德格尔通过对古希腊语词“aletheia”（一般译为Wahrheit，truth，即“真理”）的重新解释来阐释他的真理观。海德格尔认为，“aletheia”不应该译为“Wahrheit，truth”（即“真理”），而应该译为“Unverborgenheit，uncoveredness”（即“无蔽”）。通过这一解释，海德格尔的存在论哲学将“真理”从符合一致的“再现”还原为“无蔽”状态。艺术与真理的关系，也就不再单单是艺术作品与其所表象者之间的符合一致，而变为艺术作品对“无蔽”状态的创建或揭示。
关于这一点，余虹有过深入的分析。他认为，海德格尔所讲的事物的“存在”指一种“无蔽”状态，而“无蔽”状态是一种“去蔽”与“遮蔽”的斗争。“去蔽”（disclosing）与“隐蔽”（un-disclosing，closedness）的斗争则被海德格尔看作存在（无蔽状态，Unverborgenheit，uncoveredness）最基本的意义。在海德格尔看来，作为无蔽状态（Unverborgenheit）的存在绝不是静止不动的状态，无蔽状态内含遮蔽状态（Verborgenheit），或者说，无蔽状态中充满了去蔽与隐蔽的斗争和去蔽与反去蔽的斗争。”13由于“无蔽”概念的引入，作为形而上学“真理”的“再现”概念被解构了。在这里，“无蔽”包含着两种相互对立的因素：即“去蔽”与“隐蔽”。所谓“去蔽”指的是一种意义化状态，即通过某种揭示方式而让某物作为什么而存在。经此揭示，人们建立起一个“世界”。而“隐蔽”则是一种非意义化状态，一种事物更原始的无意义状态。任何一种“去蔽”同时又是一种“遮蔽”，它在创建一个“世界”的同时使“大地”消隐不见。被“遮蔽”的“大地”就会以其更大的力量摧毁意义化的“世界”，使其重新回到无意义的“大地”性存在状态。经此清理，当代美学不再从符合一致的“再现”性思维方式来评判艺术的“真实”性，艺术不再被看作是对某一先行存在的表象物（现实、自我、超验精神）的再现、模仿和表现。相反，写作乃是一种在“去蔽”与“隐蔽”的斗争中显示并保留这一冲突的行为与过程。从这一理论角度出发，当代美学要求我们重新领会灾难写作之前的“再现”观。只有实现了从“再现”到“去蔽”的理念转型，灾难写作才有可能获得更广阔的意义空间。
上面提到的三位西方后形而上学思想家对中国当代灾难写作都具有重要的启示意义。他们为我们提供了一条拓展灾难写作意义空间的思想路径。我将这种路径称之为“命运书写”。也就是说，我们要把灾难写作变成一种命运的书写，而不是依据传统形而上学美学观来写灾难、拍灾难、表达灾难、记录灾难。
“命运书写”首先是写什么的问题。命运书写不是对真实发生的灾害事件和此事件所激发出来的情感的记录与再现，它要求我们写人的“命运”，将个体的人置放在真实的灾难中写，写个体在一场灾难中所处的历史、现实、社会等等所有错综复杂的关系中的“命运”。即使不在地震现场，甚至根本没有灾难体验，但我们每个人都处于由此灾难所引发的“命运”之中，我们每个人其实都参与了自己命运的创建。这种原初的“命运”因灾难的突然来临而更加突出、更加引人注目。龚学敏的诗就很好地将个体沉浸到命运的激流与旋涡中去感知和表达。“谁点燃了这烛／并且，让烛光成了中国铺满阳光的午后最痛的伤口／一只叫做汶川的陶罐，一只被舜用宽仁的手指／就着厚厚的黄土与泪一般透明的水焙制成的陶罐／被黑色的烛光击中，然后／碎了……”（龚学敏《汶川断章》）。
“命运书写”还意味着书写的主体要从“情绪主体”转化到“命运主体”。作为命运书写，灾难写作不是理念在书写，而是命运主体在书写。书写主体要置身于命运的动荡中，不能以英雄化的主体、情绪化的主体、悲观化的主体或是无奈化的主体来感知、思考与写作。“当我写下／悲伤、眼泪、尸体、血，却写不出／巨石、大地、团结和暴怒！／当我写下语言，却写不出深深的沉默／今夜，人类的沉痛里／有轻浮的泪，悲哀中有轻浮的甜／今夜，天下写诗的人是轻浮的”（朵渔《今夜，写诗是轻浮的》）朵渔的诗没有沉浸在浅薄的滥情中，诗中的抒情主体与情绪化的主体拉开距离，它在警觉与怀疑中把读者带入命运的深渊与激流当中。
“命运书写”还意味着如何书写的问题。受到传统形而上学写作观的影响，现有灾难写作绝大多数都是“传达”性的。它将写作视为一种工具论的符号学过程，将写作的目的看作是对某种政治理念或思想情感的表达与传递。然而，真正的命运书写则要求写作从理念传达或情感抒发转换成命运之声的应和，它要写作主体置身在动荡的命运中，在与现实、与历史、与群体、与自然、与各种“他者”的对话过程中聆听命运的声音，然后把命运之声以响应的方式言说出来。
正如荷尔德林所言：“哪里有危险，哪里就有救。”14当前汉语灾难写作的危机，既是中国文学形而上学写作观的一个结果，也是突破这一形而上学写作观念的一次契机。如果我们能够借助于西方后形而上学思想的启示来突破20世纪中国文学形而上学写作观的束缚，并完成从灾难写作到命运书写的蜕变，那么，我们终将会拥有真正不朽的灾难文学作品。
参考文献：
1 李祖德：《苦难叙事、“人民性”与国族认同——对当前“地震诗歌”的一种价值描述》，《文艺理论与批评》2008年第4期。
2 王干：《在废墟上矗立的诗歌纪念碑——论“5?12”地震诗潮》，《当代文坛》2008年 04期。
3 赵聪：《震后文艺创作大井喷》，《天府早报》2008年07月14日。
4 谢有顺：《苦难的书写如何才能不失重?——我看汶川大地震后的诗歌写作热潮》，《南方文坛》2008年5期。
5 梁平：《尊重与期待》，《文艺报》2008年9月9日。
6 余虹：《革命·审美·解构》，广西师范大学出版社，2001年版，第250页。
7 陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社，2002年版，第3页。
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10 Jean Baudrillard. The Precession of Simulacra, Simulacra and Simulation, translated by Sheila Faria Glaser, the University of Michigan Press, 1994. p1.
11 Douglas Kellner. Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond, California: Stanford University Press, 1989. p68.
12 贝斯特、科尔纳：《后现代转向》，陈刚等译，南京大学出版社，2002年版，第127页。
13 余虹：《艺术与归家》，北京：中国人民大学出版社，2005年版，第100页。
14 荷尔德林，转引孙周兴选编《海德格尔选集》（上），上海三联书店，1996年版，第436页。
支宇，四川省社会科学院文学所副所长、四川外语学院中外文化比较研究中心教授
《中华文化论坛》2009年第1期
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