忽然间人群就空了，巨大的杂音汇合在一处将更多的杂音裹挟着移走，像艾略特《荒原》中那头“轻轻穿过草地，在岸上拖着它那粘湿的肚皮”的老鼠，又如一个老人的叹息戛然而止。在这之前，大幕徐徐拉开，剧场的空间是被人逐渐塞满的，胖瘦高低结伴而来，革命家，干部，知识分子，失业者，孕妇，干瘪的老太太，斧头党，便衣警察，皮条客，诗人，赌徒，酒鬼，小偷，站街女，瘾君子，搬运工，苦役犯，不散的阴魂等等不一而足，这些灰暗的面孔几乎就是本雅明发明的那些游手好闲者的角色，他们以为到了廉价的咖啡馆，在暧昧的灯光下像寻找财宝似得物色属于自己的位子。那些一排挨着一排的椅子因使用过度而显得苍老斑驳，它们固执的信仰来自各色怀揣不同心事的观众，它们的喜怒哀乐和台上即将上演的剧情没有关系，而是随着座子上扭曲的身体控制自己的心跳。喜剧是假的，悲剧是假的，观众的表情也是假的，椅子不动声色，似乎很满足这种集体无意识的沮丧和虚无。
剧场是一座历史悠久的城市的盐。一般来说，剧场需要满足四个条件才可称之为剧场：必要的空间，戏子表演的舞台；必要的空间，观众观看戏子表演的座位和走廊；必要的空间，戏子上妆、卸妆、卸装、换装的地方；必要的空间，观众进出的大门。但古希腊的剧场为三个毗连却又独立的分体式露天剧场，古罗马时代则将这三个部分组成了一个完整的半露天的建筑整体。这种貌似迥异的风格其实和这两个国家的性格有着密不可分的关系，即古罗马全盘抄袭了古希腊的皮毛却拒斥了传统。1618年帕尔玛建造了欧洲第一座有镜框式舞台的剧场，它流行的结果是莎士比亚的悲剧和王尔德的喜剧如何成为久盛不衰的经典。但这是供人娱乐的剧场，而不是用来征战的草原牧场，蒙古人的掠杀表演南至印度西达地中海，在欧洲人颤抖的时候，花喇子模已被惨遭蹂躏。我钩沉的这个地方从前荒芜一片，最初的筑城者来到这里安营扎寨，忽然一个古怪的念头冒出来，他们招募举世无双的名工巧匠，他们是蒙古人的后代，模仿曾经被焚毁的另一个繁华一时的都市，不过筑起的城市到处都是琉璃金银殿，像个花里胡哨的寺庙，它匪夷所思的获得了一个王朝的贬义赐名：归化。
当张牙舞爪的机械设备毫无表情地搭挂进剧场的时代，剧场已然是个系统工程的集散地。柱形的、球形的灯光，隐藏起来的铁索，话筒，电声器材，傲慢的摇臂，剧场的媚俗性暴露无疑，即使连瓦舍勾栏也给粗暴的省略掉了，它在形式上更夸张，精神上则行将就木。就在这时，妆扮一新出来的戏子脚步款款，她还是他已经无法辨别，气味、体积、重量、含混的道白在聒噪声中掩饰了自己的身份，除非注意到他或她的喉结，但灯光太暗，他们现在使用的是一个个暧昧的假身份，今夜是甲，明天是乙，后天可能流落街头。但城市里的人们越来越世故庸俗，越来越忙于生活中的琐事，好象时间永远也不够挥霍，人心一旦荒芜，剧场也开始荒芜，没有观众的剧场理所当然没有戏子的表演，蜘蛛仿佛嗅出了什么味道，呼朋引伴结网庆贺。剧场逐渐成了摆设，就像草原变成了一种滑稽的摆设，蒙古人收不住的马腿从世界退回了草原，“他们到来，他们破坏，他们焚烧，他们杀戮，他们劫掠，然后他们离去。”连志费尼也看出了这是游牧民族的宿命，再也没有了激动人心的表演，他们依靠先人的蓝色闪电活到幻觉里。
世界就是一个剧场，没有了蒙古人的歌舞骑射就没有了快乐，显得壮阔而空寂。对于征服者的仰慕，不妨默诵法国诗人图莱的诗行：“每一种快乐都有其缺陷，自动地碎裂开来。如果你要我爱你，请不要笑得太厉害。在冬天的灰烬下，是压低的声音使这颗心舒畅，这颗心像封住的炉火，闷燃和歌唱。”
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