杨炼：不让这首诗沉沦为冷漠死寂的美
杨 炼
傅小平
时间：2013年4月13日。
地点：扬州四桥烟雨楼。
中国这部字典提供的深度，让你足以和世界任何一个文化中发生的事情进行直接对话
傅小平：读你的诗给我的感觉，正如跟你接触给我留下的深刻印象：明朗通透，又有着某种文化意义上的深邃和厚重，就是看上去不怎么“朦胧”。事实上，你被认为是“朦胧派”的代表诗人之一，尽管你和这一群体里的北岛等诗人总体感觉比较疏离。我不确定你是否认同“朦胧诗”的称谓，是否认同把“朦胧”看作你早期诗歌突出的美学特征？
杨炼：说到朦胧诗，我们都知道，这个词不是我们这些诗人自己给自己的美学命名的。要知道，上世纪七十年代末，也就是“文革”结束以后，当时我们面对的社会文化，特别是文学状况，可以说是相当的贫瘠。我们已经习惯了宣传、标语口号式的语言。在这样的情况下，当我们离开“无产阶级专政”、“历史辩证法”、“唯物主义”这样空洞的政治词汇，而是返回到比较朴素的“月亮”、“土地”、“黄河”、“长城”、“石头”、“阳光”、“绳索”等意象，来表达我们自己的时候，反而让习惯口号的读者看不懂了。因此，“朦胧”说到底就是表示“不好懂”。这是当时看起来特别“另类”的我们的诗歌给那些特别“正常”的读诗的人留下的一个印象。
傅小平：如果以那时的标准来衡量，当下诗人无疑走得更远，你能在各种媒介上看到很多太过朦胧以致晦涩难懂的诗歌。
杨炼：实际上，“朦胧诗”只是特定时代中的一个美学命名。本来中国诗歌和政治宣传式的语汇，是扯不上任何一点关系的。你比如说，“烟花三月下扬州”、“孤帆远影碧空尽”这样的句子，是政治宣传吗？在这个意义上，说实在话，那些诗歌比我们写的要传统得多、纯粹得多。现在你回头看，你不能不承认，朦胧诗是一个转折点，诗人们开始重新用纯正的中文汉语词汇来表达自己的感受；他们从宣传语汇的非诗战壕中撤出，再次回到诗歌本身。从诗歌内涵的意义上说，诗人们也从代表群体的发言，真正回到了自己的感受和思考。
傅小平：显然，朦胧诗有很强的时代性，其在文学史上的价值和意义是不容低估的。但它在诗歌艺术上，是否已经达到了相应的高度，还是值得讨论的。
杨炼：当年在《今天》杂志刊载的那些朦胧诗，我的评价是，可以把他们当成是中文诗重新出发的起点。这个起点很重要。但是，我们已经从那个起点出发，走了三十多年的历程。这个起点是重要的，但并不是很高的。应该说，诗歌表达其自身，是古今中外诗歌的应有之义；诗人选择用纯净的语言写诗，也是诗歌本身的应有之义。如果从这个角度看，这又只是一个相当低的起点。在这一点上，朦胧诗是不能让人满意的。诗歌并不是就找到那么几个意象，表达一些感受，仅仅这样是很不够的。要停留在这个层面上，起点就会是终点，这是诗歌的悲哀。因为不光是诗歌，中国在这三十多年里，无论是经济、语言，还是个人的思想、价值观、时空观，都有了根本性的变化。这个变化是什么呢？就相当于海啸，而你创作的诗歌只是飘浮在海上的一根草芥。要是就停留在这么一个表层上，能表达出你对这个时代变化的感受和思考吗？答案显然是不能。从这个意义上说，朦胧诗时期的诗歌是很难让人感到满意的。
傅小平：我理解你的这一表述，即使不谈那样一个特殊的时代背景。就诗人的创作而言，如果人们的言说总是停留在他早期的诗歌上，那是很让人感到沮丧的，因而他必然会感受到那种很难为外人体会的焦虑。当然，如果因此就否定早期的创作，那就另当别论了。我听翻译家叶廷芳说，你有一次和他谈到，你在出国前写的诗歌，那都不能算作诗歌。这该怎么理解？
杨炼：我把自己的诗歌创作分为三个阶段，我称它们是三部不同的手稿。一九八九年离开中国以前的手稿，我称之为“中国手稿”。一九八九年到一九九三年，我写《大海停止之处》之前的手稿，我叫它“南太平洋手稿”，还有就是我搬到欧洲以后写下的所谓“欧洲手稿”；应该说，这每一个阶段，都有它特殊的重要性。从我刚开始写作的一九七六年，到离开中国这总共十几年时间，其间包括１９７４年至１９７７年插队的三年，它给予的是基础性的人生经验。在这一时期，我写了《YI》（注：此长诗题目为杨炼自创的汉字，由“日”与“人”贯穿而成，读音“YI”），可以说它是我“中国手稿”阶段的归结之作。它承前启后，为我以后的诗歌写作奠定了深厚的基础。如果说，这之前的作品，我称之为“初稿的初稿”，那这部作品我还是认可的。我前面也说到，中国的巨变，就像席卷整个大海的大海啸，各个层次都经历了震荡和变化。我当然希望我的长诗能将这一现实的巨变投射在观念上。这首诗有《易经》的背景，也是当代诗的呈现。简言之，它根扎在三千年前，枝叶伸展在当代。它联系的是关于怎么记忆的宏大课题，我不能不承认它的重要性。
傅小平：但在你两卷本的诗选《杨炼作品1982—1997》中，你把你认为极不成熟的练笔之作，包括被认为是朦胧诗时期的作品都删掉了。
杨炼：但我此后又出版了一个记录我三十多年创作的《杨炼作品1978～2012》的总集，我又收入了早年的作品。其中这第一卷就叫“早期诗和编外诗”。这是因为，我现在的想法有了变化。我想那时候的创作，被我称之为“史前期”的创作可能很不成熟，但它们对一个诗人的成长其实非常重要。
傅小平：这该是你多年后回看早期的创作“醒悟”到的深刻体会。我感兴趣的是，这种重要性是怎么体现的？它在何种意义上影响了你后来的创作？
杨炼：从更极端的意义上，每一个诗人，都会说他最好的作品是下一行。完成《YI》这样的作品后，我经历了世界性的漂流，经历了跨国际跨文化的生存和写作。但在那个时候，你会特别感受到，出国前的作品，仍然起到一种根基的作用。如果没有那种对中国的深度的感受，没有对历史文化的反思，没有对诗歌语言的探索，那么我在国外和其他国家的诗人进行文化交流时，就会缺少一部真正有效的“字典”。而有了这样一部字典，到今天为止，哪怕是和再遥远的阿拉伯、俄国、罗马尼亚、斯洛文尼亚乃至非洲、拉美等国家的诗人交流，我都没感觉到过哪怕一点点障碍。这也就是说，中国这部字典提供的深度，让你足以和世界任何一个文化中发生的事情进行直接对话。
傅小平：你说到了一个关键词：对话。我倾向于把诗人分为两类。一种是独白型诗人，他们的诗歌像是个人的呓语，对外部的介入抱有警惕和本能的排斥感。另一种是对话型诗人，他们的诗歌是开放式的，某种意义上像是在发出邀请，邀你步入其中与他一起完成生命的歌舞。读你的诗歌，能感觉到这种强烈的对话的诉求。你有一种奇异的能力，把一些异质的东西：古代的，现实的，当下的，文化的，历史的……融合在一起，构成对话的语境，其中有着充满狂欢色彩的广场式的轰鸣，我想这在一定程度上体现了你宏大叙事的追求。
杨炼：这么说吧，在我的理解里，并没有什么渺小的诗。我刚才也说了，中国文化经历了非常丰富深刻的转型。这样一种背景下的写作，它不可能是渺小的。我们写下的每一行真正的诗歌，哪怕是写扬州瘦西湖里的一座盆景，它都有一个宏大的语境，这让我们的每一首诗看起来都是宏大叙事。但很久以来，我们都在贬低“宏大叙事”，我们总是把宏大叙事与宏大题材等同起来。但其实，是否“宏大”和空洞，与作品的大小无关。一首小诗，当它别无新意，只能堆积意象、去影射社会主题，那它也是“宏大”而空洞的。所以说，题材本身没什么重要不重要可言，你写天安门或者写盆景，都是描写。所谓“条条大路通罗马”，关键是你找到的每一个切入点、你的每一次抵达是否拥有人生的，或者语言的深度。如果有了足够的深度，那它就是宏大的，否则即使是再宏大的话题它都是渺小的。
傅小平：有人也会反驳说，我宁可选择真实的渺小，也要反对虚伪的宏大和深度。你知道尤其是对经历过极端年代的人来说，他们对所谓的宏大和深度有一种本能的不信任。在后现代主义大行其道的今天，谈论且标举“深度”，某种意义上也是给自己挖了一个陷阱。所以有必要问问，该如何理解深度？
杨炼：所谓深度，归根结底植根于作品之中。它是设定在作品内的一种品质。深度首先是诗人对自身的要求。它呈现在诗里，也就是读者来感觉这里面到底有没有东西。但如果读者在诗歌阅读上没有任何感觉，读者当然会感到困难。就比如，你对美食不甚了了，就算给你富春菜谱，叫你做蟹粉狮子头，你也会感到无比困难。这就需要一定的专业水准。也就是说，一首诗，专业读者读起来是不是困难，可以据此在一定意义上判断作品到底有没有深度。
傅小平：那你认为该如何把握深度？
杨炼：我以为这并不困难。有人说，翻译我的诗歌很困难，那翻译“白日依山尽，黄河入海流”是不是就很容易？当你以为，这是大白话好翻译的时候，你不要忘记这诗句里的对仗形式。做翻译不仅要翻译出它的文字，还要翻译文字这背后的内涵。就拿王之涣的这首诗来说，它有一种内在的完整感，对形式有着一种极致的追求；这不只是一行诗，而且是许多行诗形成的完整感。你要把这种完整感体现出来，那比翻译我的诗歌不知要难上多少倍。我们正在做中英诗人互译，今年也会出版我和W•H•赫伯特（注：杨炼好友、英国诗人）主编的中英互译诗选《大海的第三岸》。在这本书的序言里，我就说，原作在内涵和形式上提出的要求越多，它对译文的挑战也就越强。所以对作品的理解程度，就决定了你能把握到的深度。
诗歌的内涵和形式之间有一种必要性，就像血肉和灵魂一样有着一种完整的内在的关联
傅小平：如果说你早期的诗歌体现了一种英雄主义情结、有泛启蒙的倾向，那么你后来的诗歌，正如有人指出的那样，同样包含了对宏大事物的激情和滔滔不绝的言说；其中一以贯之的是你对史诗、大诗的诗学追求。这与“第三代”诗人以后以口语、形而下生活表述及小情绪小感受为主要特征的诗歌写作形成了鲜明对比。有诗评家说，这些后起的诗人之所以本能地拒绝和排斥杨炼，是出于一种本能的自惭形秽。但从另外一个角度看，他们以为你颠覆得不够彻底。就像朦胧诗时期，你们用月亮、土地、黄河、长城这样的诗歌意象，来解构意识形态宣传；但这些意象仍然是宏大的、高贵的、形而上的，仍然没有回到地面上来。所以，当年在你写了《大雁塔》之后，韩东就写了《有关大雁塔》作为回应。
杨炼：这已经成为一个非常可笑的被人们谈论的话题。第一，在我那首诗里，我并没有试图颠覆对历史的严肃的反思，恰恰相反；我是希望进行严肃的反思。而且我还得说，对于中国的历史、文化，包括语言在内，我们反思得不是太多，而是远远不够，甚至根本还没有开始。既然还没有开始反思，那你颠覆什么呢？如果没有开始就颠覆，那颠覆的只是自我反思的能力和可能性。
傅小平：深以为然。眼下流行解构和颠覆，但没有把反思作为一种必要的背景，所谓的颠覆最后就只剩下了戏说，剩下了文字游戏。
杨炼：这就是为什么中国的文化、思想、文学……总是在非常低的层面上徘徊，它始终不是建构、建立思想，而是在没有思想的时候就消解，最后把自己消解成文化上的低能儿、弱智者。在这个意义上，无论是文学也好，思想也好，我对中国感到悲哀。我们这些人，似乎不愿意思想，也没有成为思想的物种。这并不是针对韩东而言，其实他的《有关大雁塔》也是对历史的思考。它把我作为历史的对象来思考，这也是好的。
傅小平：事实上，这两首诗经常被放在一起作比较，而且被赋予象征意义；似乎从这两首诗的对比中，能读出时代的交锋和嬗变。
杨炼：关于这两首诗的讨论，实际上比较无聊，不值得谈它。这也是我非常早期的作品，在我的两卷本诗集里，我都没有收入。但我其实还是希望把比如《大雁塔》、《乌篷船》、《自白》这样的诗歌看成是打开自己思想和文学事业的表现；尽管它们谈不到诗学意义上的，哪怕是最初意义上的完成和成熟。
傅小平：这是不是说，诗学意义上的完成和成熟对于诗歌创作有特殊的重要性？然而我们也说到，任何艺术在更高的意义上都是未完成的，所以才有“言有尽而意无穷”的说法。我们也很容易联想到“断臂的维纳斯”，正是它的未完成性，给了人更多的想象空间。以此为对照，怎么理解你所说的完成和成熟？
杨炼：我指的是诗歌的内涵和形式之间有一种必要性，就像血肉和灵魂一样有着一种完整的内在的关联。说到底，语言形式是用来呈现内涵的，而内涵只有通过独特的语言方式，才能得到完整的呈现。更进一步说，没有形式的独特表述，就无所谓内涵。我们来看艾略特，他的《荒原》、《四个四重奏》等，每首诗都被赋予了非此不可的独特形式。正是这些“形式”，把无论多么私密的写作能量提升到普遍甚至所谓“公众”的层次上。所以，在一个画展的开幕式上，我就说所谓成熟就是独创性和各种思想资源之间的最佳组合。当然，这个东西只能意会很难言传，但只要稍微有一些经验的诗人，要做出这样的判断并不困难。你比如说顾城，他在很小的时候写的“生命幻想曲”什么的，都是很有灵气的东西，但不经看，跟他去世之前写的组诗《鬼进城》没法比。《鬼进城》的文字看起来非常破碎，但在破碎之中有一种形而上的、想象的联系。所以，这首诗把汉字的语言学性质发挥到了极致；它在触摸汉语局限性的同时，也充分敞开了它的可能性。
傅小平：你刚说到“破碎”这个词，让我感觉到顾城写的这首组诗关乎他当时的生存处境。是不是可以进一步理解：诗学意义上的完成，也意味着他的诗歌和他的生命之间也存在一种必要性，而且有走向重合或殉道的极端的可能。
杨炼：这首组诗极为吻合顾城１９９３年左右的复杂心理。那时，我住在奥克兰，我的妻子友友在悉尼大学教中文，后来麦考瑞大学又请我们两个写中文课本。我们生活得不易，顾城处境更艰难。他住在激流岛上，买了一个木房子，和谢烨一起养了一百多只鸡，还做春卷，拿到集市上去卖。倒霉的是，他养了这些鸡之后，声势浩大引来了苍蝇，邻居就开始投诉。当地政府就通知他们在限定时间内处理掉这些鸡。等他们来检查时，顾城提了一个桶就往他们脚下一倒，那是一百多只鸡头啊，吓得那人掉头就跑。他们一家本来是指望着这些鸡卖鸡蛋挣钱的，这一逼逼得顾城自己把这些鸡全给杀了。后来几天谢烨就忙着拔鸡毛，把鸡肉都冻起来，因为吃不了、丢了又可惜啊。你想想这是什么样一种凄惨的境地！后来，1993年10月的一个早上，友友接到朋友打来的电话，说顾城死了谢烨也死了。我以为是对方说的梦话，但对方又重复了一遍，友友当时觉得天都塌了。再后来，我去了柏林，我住的一个地方正是顾城住过的。我每天用顾城曾经用过的同一个信箱、同一扇大门、同一道楼梯。那时我会突然想起多年以前、我们在一起的时光，那感觉真是非常悲伤、复杂，不由你不感慨命运无常，一言难尽哪。
傅小平：事实上，顾城去世后，他的杀妻事件就成了一个被广为谈论的公共话题。很多人联系他的诗歌，赋予这一极端行为以种种形而上的解释。也有人强调不能因为他是一个诗人就加以分别看待。但总体看，很少有人能还原到顾城当时的处境来理解他；你刚才说的，提供了很有价值的参照。后来，你坚持把《鬼进城》收入你和赫伯特共同主编的中英互译诗选《玉梯》，是出于怎样的考虑？
杨炼：这首诗很难翻译。因为这首诗在美学上发展到了一个极致；而顾城很多其他诗歌，你可以说它们很好，但在诗歌美学的意义上，并没有达到很高的高度。我从来没想过编辑诗歌，只是想给读者提供诗人编年史，或传记背景之类的东西。我选入的诗，一定要单单靠它自己就站得住脚。我需要的也不是说这首诗里有一两句很不错的诗句——为了这一两句，却要搭上二十句三十句很一般的东西，那它作为一个完整的东西是站不住脚的。在这个意义上，这首《鬼进城》是经得起推敲的。尽管它很难翻译，要不是我们坚持，也许永远也不会被译成英文；但对我们来说，有意识地组织极好的译者来翻译它是极有意义的。可惜的是，到了《鬼进城》，顾城的诗歌生命就画上了一个句号；从诗学的意义上，他仍然是没有完成的。那么假如他活到现在，会不会就完成了呢？我也说不上来，这里面有一种宿命的东西存在。你比如诗人张枣英年早逝令人扼腕，但在中国的很多诗人里面，他的诗歌的完成度其实是最好的。
傅小平：那海子呢？他去世的时候还不到三十岁，你认为他诗歌的完成度如何？
杨炼：我总感觉中国诗人的命很不好。海子和顾城一样很有天分，但都没有充分发展起来。海子在诗歌上当然有很高的追求，有很大的抱负。这就意味着对诗歌写作提出了极高的要求，它需要很长时间的人生和写作的经验，它实在不是你想写就能写成的。所以，读海子，我只是看到了一个远远没有发展起来的天才。他的长诗、短诗，都远远没有完成。
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