诗人的翻译能提供更为深刻的向度，他们从语言的内部来理解诗歌，使得语言不至于简单地流于商业化、政治化
傅小平：话虽如此，各种各样的诗歌奖，也的确在一定程度上参与了诗歌史的建构过程。尤其是当下诗歌边缘化，获奖意味着你会受到一定程度的关注。所以问题的关键不在于诗歌奖本身对诗人写作会产生何种影响，而在于如何建立诗歌奖的权威性。你知道国内有很多诗歌奖，其公信力和权威性普遍受到质疑。
杨炼：这个东西呢，说实在没有任何宣言可以代替。话说得再漂亮都没有用，它最后只能取决于你选择诗歌的标准，只能取决于你获奖的作品有没有说服力。对国内的诗歌奖，我就特别没有兴趣，因为在这些形形色色的奖里面，都有官方的介入，都有官方的影子在飘荡。我相信，诗歌不需要那么多意识形态上的考量，它有普世性的追求，一种思想上、形式上和深度上的普世性的追求。
傅小平：被选入各种各样的诗歌选本，也是诗人进入公众视野的一个重要途径。实际上，你编选中英互译诗选《玉梯》，目的也在于向西方推介中文诗歌。
杨炼：国内外都有很多的诗选。但你读中文诗选里的一些诗，你会感觉它们根本不能体现当代诗的活力和深度；它们不但不能证实中国诗歌的质量，反而是把中国诗歌的信誉毁灭到最糟糕的程度。在我们编辑《玉梯》的时候，我们这些译者其实就是编者，我们的一个标准就是不翻译那些容易翻译的诗歌。因为容易翻译的诗歌，你在翻译的时候再做一点“偷工减料”，这样诗歌的意味一层层递减，到了最后就绝对成了“大路货”。所以对于我们来讲，所谓原创必须是极端的；越是不能译的诗歌，越在我们编选的考虑之内。
在这个意义上，我把它称为“极端”之书。因为它有中文古典的形式主义传统做参照，又有世界诗歌杰作作为衡量的标准，入选之诗就必须在思想、美学上不被压垮。相应地，我们不是在诗人名下简单罗列他们的作品，而是把不同分别归入抒情诗、叙事诗、组诗、新古典诗、实验诗、长诗这六个部分，这样能让读者从不同的入口看到诗人的多个侧面，测量出每个侧面的质量和深度。因为这部诗选是“极端”的，我们的编辑过程前后花了四年多的时间。这次来参加活动的诗人肖恩•奥布莱恩所在的英国《卫报》就给这本诗选做了一个整版的评论，它评价说《玉梯》绘制了中文文化的一张思想地图。
傅小平：即使是这样一部“极端之书”，会否一样受到人情关系的干扰，是我特别关心的话题。国内的一些诗选与其说是以作品的质量为选诗标准，不如说是根据诗人与自己的亲疏远近来安排座次。当然各种诗选通常会拉一些卓有成就的诗人来充场面，也会特别优待各方面有来头的出资人。如此使得诗选没有任何权威性可言，最终只是沦为小圈子里自娱自乐的游戏。
杨炼：人情？去他妈的人情！你说得没错，很多诗人互相间是很好的朋友，但在诗歌的价值判断面前，人情只能保留在人的层次里，诗和人这两个层次并没有混淆的可能性。如果就因为他是你的朋友，你就选他的诗歌。这不仅是在混淆诗歌与人的关系，不仅是在毁灭诗歌，也在毁灭你的朋友。对，你好像是在帮他的忙，实际上你是在帮倒忙。你帮了他的名字一个小忙，你毁掉的是他一个人的人生意义，这就是帮了他整个生命的一个大大的倒忙。所以我在选诗的时候就根本没有人情这个概念。我也很运气，从来没有混在国内这些诗人团伙里。当然有人碰到我也会抱怨，怎么你没有选我的？我就告诉他，对不起，你写得好，就会有你的诗。你不用去七想八想、胡思乱想，你要做的就是给我继续写，好好写。
傅小平：我注意到国内的一些选本，通常有大阵容的顾问和编委，但这是否就能保证选本的信誉，是很可商榷的，弄不好会成为平衡各方影响的产物，最后的结果也只能是“排排坐、分果果”。而《玉梯》是你们少数几个人编选出来的，体现了你们独特的趣味和标准。我想知道的是，有没有人质疑过选本的客观性？
杨炼：除了赫伯特，我还邀请了另一位“七○后”编者秦晓宇。我们就这么几个人，是人在做事，那就有很大的主观性。也就是说，没有一个选本是绝对客观的。你要考量的是，你在选择诗歌的时候，你是否有开阔的参照，你是否有蘅塘退士的那种品味。如果以《唐诗三百首》的标准来选诗，那你还有什么可说的！
傅小平：这本诗选一个很重要的特点是，入选的诗歌大多是由诗人来翻译的。诗人译诗有很多人拍手叫好，因为他们能精确地捕捉到诗歌的感觉；但也有人表示异议，毕竟很多诗人缺乏达到译诗标准的那种很高的外语能力，这样会影响他们译诗的准确性。对此，你有何见解？
杨炼：如你所说，诗人译诗会有外语能力上的弱项，所以很少有诗人同时又是翻译家的。但我以为，我们更该关注的是诗人对任何诗意迅疾如闪电般的深切领悟，这领悟自顶上灌下，驱使诗人的浑身器官向语言敞开，驱使他们构建起“一座向下修建的塔”。也因为此，诗人的翻译往往能提供一个更为深刻的向度，他们能从语言的内部来理解诗歌。他们会撇去所有浮面的东西，使得语言不至于简单地流于商业化、政治化。当然我也不反对由译者来翻译诗歌。如果说最大的语言就是翻译，那么诗人和译者各得其所，将会更好地促成诗歌的翻译。
傅小平：以我的理解，你推崇诗人译诗，大概是暗合了你的翻译理念：译诗不可避免地也是一种创造。
杨炼：就像我前面说的，诗人译诗贵在他那种深切的领悟，他能体会到原诗想要表达的那个特殊的感觉，那样一种美感和内涵的深度。然而如果要传达出那种感觉和深度，他就必须去创造。比如说把中文译成英文，你就必须在译文的语言里创造一种形式，一种不同于一般英语诗歌的风格，只有这样才可能传达出中文诗里独特的内涵和美感。这个要求是很高啊。无论中文也好，英文也好，它们都不简单，但能找到某种对应性；而且从古诗翻译开始，中西之间就有了一种深层的对话。这就为我们所说的创造提供了很好的条件。
傅小平：你强调了诗歌翻译中创造的重要性，也就意味着你从根本上不赞同通行的“诗不可译”的俗套说法。
杨炼：那只是译者低能的托词！实际上，原作提出的要求越严格，就越激发翻译中的对话。整个世界，又何尝不能被收入这个诗意对话的版图？
傅小平：总体感觉你这些年写了很多诗歌，也组织、策划了很多的诗歌活动。但你在强调诗人译诗重要性的同时，自己似乎不怎么翻译诗歌。
杨炼：你得出的印象是相当错误的。实际上我翻译了很多的诗歌，而且中译英、英译中，我都参与其中。我做的这些个事，你们没怎么关注到而已。我总感觉翻译是了解一个诗人最好的方法。你看我和J•萨托琉斯（注：来自德国的诗人，谈话时正在对面坐着），我们都认识二十多年了，但直到我来这儿之前，翻译了他的两首诗，我才真正知道他是谁。
很多中国知识分子不行使作为提问者的权利。他们面对很多事件，都会保持一种古怪的沉默，这是中国知识界的犬儒
傅小平：在我的感觉里，你是少见的有大格局、大关怀、大气象的汉语诗人。有评论认为，那些在口语和庸常生活中寻找诗歌的小诗人们，找不到可以观看和研究你的望远镜。我以为说出了部分道理，但正因为“大”，也可能失之于对“小”的关注和洞察。总体而言，在你的诗歌里，不太能找到日常生活的踪迹。
杨炼：那也不能这么说。写日常生活是不是就一定要写到吃饭、吃菜的？在《李河谷的诗》里，我写个人地理学，写家，写家里的东西怎么油漆。有一首诗里我就写到，我买了一把紫色的郁金香的花，把它放在我的餐厅里，餐厅的墙上是蓝色的壁纸。这些人生经验是极为日常的。重要的是，如何把日常经验转化成诗歌。这个过程不是像拍照片，拍完了就了事。如果只是给日常生活照张相，那他能拍到的也就只是一把普通的残花败叶。
傅小平：那你认为该怎么转化？我看到有一些诗歌从日常出发，经过转化就成了玄之又玄的玄学；这看似深刻了，但很可能实际上是简单了。这就好比一朵花被风干了，成了搁置在标本簿里的花的标本，它或许有了另一种触手可及的干枯而骨感的美，但永远失去了那种鲜润而有生气的美感。所以在我的理解里，好的诗歌当如放飞的风筝，你放出去了，但还是能稳稳地把握在自己的手中，而不是就随风飘出你的视野。在我感觉里，特朗斯特罗姆的诗歌就有这样的魔力。你以为呢？
杨炼：我想，这并不是诗歌唯一的途径。杜牧在诗歌里写到“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”。但他并不是真的要去找到某一个人，在那儿吹箫。诗歌之所以成为诗歌，恰恰在于它有一种普遍的意义。你看我写那个《李河谷的诗》，我写的就是我在伦敦的房子，还有房子面前的那条街。像这样的题材，在我的诗歌里并不少见。但很显然，我写房子和街，真正要表达的是这之外的一些东西。
打个比方说，要只是把中午我们在富春吃到的美味佳肴罗列在眼前，让人家跟我一样品尝，想象富春做菜的手法，那我真觉得他们该到这里来吃饭。所以，诗歌重在深化和超越的过程，诗歌的能量也体现这个过程所能达到的程度里。我不反对写任何题材，因为诗歌好否根本和题材无关，诗歌体现在深化和超越的能力上。所以还是那句话，因为我在《叙事诗》之后写的都是成熟的短诗，里面有很多相当日常性的作品；这些作品，你可以说它是日常的，也可以说它是超越日常的；你愿意从哪个门进入厅堂都行，核心的是你要登堂入室。
傅小平：进一步的追问，这里还涉及到诗歌该怎样处理现实的问题。反映在你的诗歌里，你不像有些诗人做出抗拒现实的姿态。你对现实有一种妥协，有时是无奈的选择，有时体现出一种主动的接纳。
杨炼：会有这个无奈和接受，但不能简单地说是妥协。这么说吧，真正的好诗，都是对现实的抗拒。但这个抗拒，并不等于只是在政治意义上的你喊“万岁”，我喊“打倒”。这个口号、那个口号玩的只是同一种游戏，是同一游戏的正反面。而诗歌是对整个无聊游戏的超越。
诗歌和现实的关系自然是非常密切的。可能在更年轻的时候，我和你一样对现实是反抗的、抗拒的，那只是浪漫的青春的抗拒和反抗。在深度上显然是不够的。为什么这么说呢？因为它缺乏自我反思。那时候我们不知道什么是现实，也没法理解，某种意义上我们都是现实的一部分，而且极可能是痛苦现实的受害者，或缔造者之一。所以，对于现实我们需要葆有反思的深度，自我追问、自我批判的深度，也就是屈原《天问》的态度。这其实是诗歌本就应该有的态度。屈原并没有简单地说“是”或者“不”。他回答的方式只是两百个提问，并通过提问来加深对现实的质疑，这才是“高级”的诗人应该持有的态度。
傅小平：提问意味着诗人对现实是有疑惑的，至少他不会在简单的意义上接受现实。但我看到在你写的一首诗里，你连着用了三次“接受”这个词。
杨炼：这是“五十知天命”的接受。写伦敦那首诗时，我五十岁。人生只有到了这样一个年纪，这样一个份上，才会对现实说接受。“五十知天命”意味着什么？意味着你理解了一种命运，理解了个人的命运，和人类古往今来的命运并没有那么多不同，但你没有简单地服从、顺从这个命运。因为你还在写诗，还在把这样一个命运形诸于创造性的文字；你还没有变成行尸走肉，成天价早起晚睡，你还在用语言把命运对象化出去。你还在用创造性的语言，把这样一个强加给你的命运，创造成在文化史上能独立存在的东西。所以说，当诗人说“接受”、“无奈”的时候，恰恰可能是他最强的时候。你在杜甫草堂里走着，心里默念杜甫的诗句。你知道那时杜甫非常潦倒，但你说他那时是强还是弱。当然，他其实是最强的。因为他能把永远的命运清清楚楚搁在自己的眼前，搁在千百年后的人们的眼前。所以，永远不要从字面上理解诗歌，而是要从诗的精神上去把握诗歌。
傅小平：诗歌的核心精神，或许就是自由。在一般的理解里，自由就意味着反抗，因为现实社会里总是有这样那样、有形无形的限制。你也知道，很多国外的诗人之所以受到我们的欢迎，自然是因为他们卓绝的诗艺，但也未尝不是因为他们的写作体现出了自由的精神；再进一步说，对自由的这样一种追求，和诗艺本身实际上有一种“一而二、二而一”的同构关系。
杨炼：我们不妨在具体的语境里来看待这个问题。我们审视中国，的确能看到一些控制。但我自己认为，回头看，从“文革”到现在，已经发生了深刻和巨大的变化。在这过程中，经济的变化牵引着文化的变化，这个趋势我看是很好的。我也更赞成稳健的、有力量的一种改变，急于求成是极为危险的。就说我吧，我把诗歌当成一个项目来构建。我把它作为更大的文化转型的有机的部分来看待。我会在写作中去反对一些没有道理的、不合理不合法的控制。但要知道，这个反对其实不是反对别的东西，更大程度上是反对二十世纪中国历史留下的黑暗的阴影。这个阴影始终是存在的，它不可能一夜之间就消失得无影无踪。需要强调的是，作为诗人、作为思想家来说，斗争并不是搞破坏，从根本上说是建立在建设上，建立在对文化建设的理解的基础上的。我自己作为国际笔会理事，在这样一个既是文学的组织，又是对现实负责任的组织里，我希望把这样一种认识，亦即对中国现实和文化转型的复杂性和深刻性的认识，传达到国际社会中间，从而增进他们对中国社会的理解。你看这次来扬州的国际诗人，他们以前没来过中国，他们对中国多多少少带有简单化的理解。来中国看了以后，情况就发生了变化。
傅小平：我同时还关心，有了离开中国又几度返回中国的经验，你如何看待中国，尤其是发生在这一国度里的现实政治？
杨炼：１９８９年的时候，全世界都在看着中国，都在感到震惊。但我们同时不要忘记，在这之前和之后，世界上发生了不知多少这样的政治灾难。所以，在我写的《一九八九》这首诗里，开头一句我就写到，这无非是普普通通的一年。因为，如果你把这一年看得那么特殊，那给人感觉你只是第一次经历灾难。那么，对于古今中外政治灾难中所有死者的记忆呢？我们不能被死亡的虚无所覆盖。我们应该有所表达。我总感觉很多中国知识分子不行使作为提问者的权利。他们面对很多事件，都会保持一种古怪的沉默，这是中国知识界的犬儒。我并不是说，你要在所有事情上都拿出一种抗议的姿态。比如，在地震中学校垮掉这样的事，你应该让司法机构来做出处置；但你的一些正义的举动被权力压制的时候，你需要表达。所以我在那首诗的结尾就写到，别让你的一些手势沦为冷漠死寂的美。
傅小平：这一说法，别有深意。
杨炼：是啊。诗人要做的就是，不要让你的一些手势沦为冷漠死寂的美。你只要回头去想一想，古典诗歌之所以成为经典，就因为有活生生的灵魂和热血在。如果你在诗里只看到一种冷血、一种冷漠，那你的诗就死了，就他妈的玩完了。同样比如说美国发生了“九一一”事件。我１９９２年在纽约写了一组诗《黑暗们》，我写的是一群复数的黑暗、内外的黑暗。又过了十年，“九•一一”刚过，伦敦诗歌节约我们一些诗人来写关于纽约的诗。我写了首诗去和当年写的黑暗。我就写“又十年了，哈德逊河”。因为你发现，这个十年里，冷战结束了，“九•一一”开始了。这个世界并没有因为冷战的结束变成红色的梦幻的世界，它只是暴露了人性、人类更深刻的缺乏。这个冲突不只是意识形态的冲突，是更可怕更血腥的冲突。所以，我在上海出版的《幸福鬼魂手记》里面，我就说我们不要用后来的甜蜜的事物来覆盖前面的黑暗，而是要从生活中挖掘出更深刻的黑暗。
傅小平：挖掘出更深刻的黑暗？该怎么理解？
杨炼：因为在眼下这个全球化的世界里，我们在政治上面临深刻得多的困境。比如说在意识形态冷战时期，人们似乎还可以在两大思想阵营之间做出一种选择。做这样一种抉择当然艰难，但不管怎么说，我们还有得抉择。但现在我直白地说，无论是人也好、事也好，我们都没得抉择。所以我说，这是一个更加没有出路的世界。某种意义上，在中国你还好，你有斗争的对象和方向。但在西方，对不起，你根本就没有；你看四面八方都是一样，你无从斗争。
傅小平：如你所说，假如承认无所事事的平庸是诗歌最大的天敌，那是不是说在你看来，西方诗人面临更深重的危机？
杨炼：某种意义上可以这么说。但西方的诗人普遍对此缺乏椎心之痛。当然，战争的血腥、宗教的强权、专制的残酷，这些“可见”的灾祸带给人们深重的灾难，但冷战后“全球系统完备”的实用和虚伪，传染给每个人的那种无力和无奈，难道就不是更深的灾难？所以我说这个时代，“思想危机”远甚于经济危机。
你看，在当代英语诗歌里，已很难再看到像叶芝、艾略特、庞德那样的大诗人。你能看到一些“小精品”，但很难见到那种开创性的大作。那么原因在哪里？是诗歌本身的原因吗？不！你得从思想文化根源上去找原因。
我在亚美尼亚给读者朗诵、回答他们的提问时，我就说你们和中国读者、英国读者是一样的。你们毕业以后去工作、挣钱养家，就这样过到老死，生活就这样结束了，但这样的生活有意义吗？然而，这就是你们所要面临的处境。某种意义上，这比原来那种非常规的生活还要绝望。我这样说的时候，他们表示完全同意，他们给我的回答就是，他们不知道出路在哪儿。所以觉得生活特别没意思，但是又没办法。所以在我看来，在政治的层面上，我们还有很多的东西可以挖掘。
傅小平：事实上，你早在1987年就与芒克、多多等创立“幸存者”诗人俱乐部，并编辑了首期《幸存者》杂志。是否那时你就预言了这种无出路的处境？依你看，得怎样从根本上抵抗这种处境，从而做一个幸存者？
杨炼：如果说我是一个幸存者，那么我作为一个幸存者的幸运，就在于无论经历何种波折，我始终没有放弃作为一个提问者的清晰的自觉。今天我们身处这样一个全球化的，被利益、利润绝对统一的，彻底自私和玩世不恭的世界。这是我们人的存在，就是绝对的幻灭，绝对的孤独与无奈。这就是为什么我从最初政治的反抗，历经文化的反抗，最终落实为诗意的反抗。因为当“全球化”使每个人的无出路如此明确，当民族的、文化的、政治的，甚至宗教的群体都不足以为依托时，只有文学才能独自承担起我们个人的“美学的反抗”。也就是说，在当前这个世界里，你要么选择无奈地接受；你要反抗，你只有返回到更本源的“根”上，做一次美学的反抗，以此去反抗这个全球化的、资本主义的、大一统的世界。你经得起这样的反抗吗？这才是真正要思考和回答的问题。
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