作为一个提问者，如果不想让自己的诗歌，表达出人生处境的极致，那就不是一个真正的诗人
杨炼：我总感觉中国诗人的命很不好。海子和顾城一样很有天分，但都没有充分发展起来。海子在诗歌上当然有很高的追求，有很大的抱负。这就意味着对诗歌写作提出了极高的要求，它需要很长时间的人生和写作的经验，它实在不是你想写就能写成的。所以，读海子，我只是看到了一个远远没有发展起来的天才。他的长诗、短诗，都远远没有完成。
作为一个提问者，如果不想让自己的诗歌，表达出人生处境的极致，那就不是一个真正的诗人。
傅小平：毫无疑问，你一直在寻求这种完成或成熟的表达。
杨炼：没错，我自己的每一首诗歌，我都希望它有着某种阶段性的“完成”。这不单单是与生活对应意义上的完成，还得包括思想深度上的、语言艺术上的，包括对形式的极端讲究等等。尤其是我的一些长诗，差不多都是相隔十年左右才完成的。这一步步“完成”，都内含着某种哲学启示，他们不停地深化着对人、对存在的追问。《YI》是我对中国历史、现实、语言的一次“共时性”反思。此后的《同心圆》则打破国界甚至语言边界，把世界归纳于人的内心流亡。《叙事诗》则如长途跋涉后让目光返回自己脚下，重新理解了作为历史象征的每个人。
傅小平：总体来看，你的诗歌比较多地指涉种族、历史、考古和地理等，你似乎对时空有着特别的敏感。
杨炼：说到历史考古，它体现在我的创作中，比较典型的当属《半坡》。这是一个所谓宏大叙事的制作，囊括了很多时间节点。但如果你读进去的话，你就会明白实际上我不是在强调时间，不是在强调我们有多长的历史，而恰恰是在取消时间。因为所有发生在过去的事情，都和当下的生存感受有着深刻的关联。所以，我们要把所谓历史的长度转化为人生处境的深度。而所谓历史的，其实就是当代的、此刻的，它指的是内在形式的层次，而永远不会是外在的部分。
傅小平：怎么理解？比如你的近作《叙事诗》首先展示的就是一个时间的流程。如果取消了时间的存在，又何谈叙事，这岂不是一种矛盾？
杨炼：没错。《叙事诗》当然要通过时间来展开叙事，但这里所说的时间是“非时间”而不是“无时间”，而“非时间”恰恰包含了“一切时间”。这首诗的主题，一言以蔽之，是讲述大历史如何深深卷进个人的命运，而个人的内心又反过来构成了历史的深度。也就是说，在这个超验的文本空间内，我想以美学方式贯穿“此刻”和生命的根本处境，用文本包容古往今来的现实。写这首诗时，是在2004年，我五十岁。我感觉，只有活到这个份儿上，我们才能真正体会到我们自己的生活不只是历史的组成部分，而是包含了整个历史。对我而言，这整个历史，不仅包括中国的，还包括海外的、全球化的生活经验。在五十岁以后，我才确定有这个资格去写我自己，并通过写我自己写出整个中国的历史。从这个意义上说，不是杨炼这个人在描述某一部分的历史，而是通过他描述出整个历史的处境，我只是整个历史的一个小小的入口或者象征。进而言之，这个人，实际上可以不是杨炼，而是某人，在中国历史中无所不在的那个人。我把自己完全打开，包括我的思想能力、我的人生经验，让自己和历史发出同一个声音。
傅小平：是不是可以这样理解，你实际上试图通过你的写作，传达出一种历史或时代的精神。就像艾略特的《荒原》，就“荒原”这样一个核心的意象，它体现了一种很强的概括性。但当下是一个多元纷杂的时代，任何的概括或许都是无效的；就是发出金斯堡般的“嚎叫”，也注定只能是少有人听闻的旷野上的呼喊。我想某种意义上正因为此，有人断言这是一个出不了伟大诗人的时代。
杨炼：永远不要抱怨时代，没有一个天堂的时代。这在古今中外都一样。诗人如果觉得自己生活在天堂里，那就不要去写诗，因为在天堂里，你会丧失提出问题的能力。所以，我认为不要高估，也不必低估我们这个时代。倘说它没出现伟大的作品，这有可能是作品本身比较平庸；也有可能是出现了伟大作品，但还没有得到认可。这里我要特别说到诗歌批评，因为对诗歌的判断主要依赖于有专业水准的那一批读者，而不是大众。而且，诗歌批评有很强的挑战性，你有没有思想，有没有能力，有没有诚信，在你的批评文章里会暴露得清清楚楚。实际上，有些西方诗人，他本身就是很好的诗歌批评家，他们的批评文章写得很漂亮。我们中国这方面就比较欠缺。目前的情况是，诗歌创作不能说很强，但诗歌批评更弱，批评的标准更是相当混乱；而对于批评的标准，我们也一直缺少正常和良性的探讨。批评的薄弱给诗歌创作带来了很大的负面影响，罪不可恕。
傅小平：那在你看来，衡量诗歌作品的优劣，是否有什么标准？
杨炼：我想并没有什么标准，但内心会有一种清晰的声音告诉你，会让你判断这是否是一首好诗。当然普通读者的感受或许没那么强烈。所以，我还是要强调专业的眼光，就像我总是反复使用“深度”这个词。深度，并不是故作深刻状，也并不是玩深沉的概念。深度其实指的是内涵。你比如说屈原，他对人生的那种彻底追问的态度，那种追问的能量，对人生深刻的思考，还有体现在诗歌形式中的那种高度创造性……这些在我的理解里，都是深度的体现。当然，这样的深度，如果没有自己独特的语言来描写，还是不行。在我们这次举办的“国际华文诗歌奖”的来稿中，我读到农民工写的一首诗，写广东富士康跳楼事件。那首诗有一个单独的短句“垂直的死亡”，让我印象极其深刻。当然这首诗除了这个短句外，前后还有一些描写，让你明白它写的其实就是跳楼，但如果不是让农民工来写，可能就写不出这种感受，这就是语言的深度。讲再多空话都是没有用的。能用这样一个句子，抓住那样一个瞬间，实际上你就抓住了诗歌。
傅小平：意味深长的一种说法。我想你要说的是，诗人在那一瞬间，找到了一种非此不可的极致的表达。
杨炼：在我看来，如果不想让自己的诗歌，表达出人生处境的极致，那就不是一个真正的诗人。所谓“行到水穷处，坐看云起时”。即使你抵达了极致，那也不一定就是尽头，因为尽头还在前面。但你此刻写作的时候，它必须是尽头。事实上，诗人写作的时候，总是把所有的标准都放诸脑后，此时只有一个词在头脑里旋转，那就是全力以赴！是的，在诗句爆发的那一刹那，从来都不会有诗歌奖之类的东西。不会有，也不可能有这样的念想！
傅小平：既然是全力以赴去找到那个尽头，那是不是说，诗人在每一首诗里都想要达到某个终极的目标？你在《鬼话，智力的空间》里也说过一句话：一首成熟的诗，一个智力的空间，是通过人为努力建立起来的一个自足的实体。
杨炼：在我看来，没有终极的东西。每个人都是一个同心圆，因此有无数的同心圆。而中心就是你自己，当然并不是简单的你自己，而是你提问的能力。而诗人某种意义上就是一个提问者。所以在我看来，我的思想，我的创作，包括我所有的问题，都是我杨炼的同心圆。在这无数精神的同心圆中，我并不知道谁是中心，就像你不知道什么是宇宙的中心，但你要记住你必须是你自己的同心圆。
傅小平：想必这样一种说法背后，隐含了你独特的生命体验。
杨炼：自一九八九年开始，到一九九三年，也就是顾城自杀的那一年，我在海外的漂流茫茫无尽。那时候我回不了国；因为语言不通，和周围人的交流也有障碍。我真担心我以后该怎么办，我该怎么写？我到底能否走下去，能走多远？
那时候，对我来说每天都是尽头，然而就算明知是尽头，还是非走不可。那么我只有从不可能开始，而那个从不可能开始的开始，才是真的开始。多年以前，我就写过一行这样的诗：以死亡的形式诞生才是真的诞生。写这行诗的时候我并不完全知道它是什么意义，而写《大海停止之处》时的状况，简直就是这句诗本身。
这首组诗分四部分，有十二段。每一行的结尾，都是什么什么“之处”。我写它的时候，是在澳大利亚的悉尼。有一天我写到了最后一行，那时我都已经躺下来，但就在我躺下去的那一刻，突然跳出来一个句子：这是从岸边眺望自己出海之处。我感觉我最终以组诗的形式把这四年无根的漂流的经验显现出来了。可它到底是什么？我并不全懂。
傅小平：怎么说？后来又是怎么懂得的？
杨炼：那是在五年后，我在爱丁堡遇见一个用低地苏格兰语写诗的苏格兰诗人，他跟我讲起一件事：有一次他必须住在说另一种语言的一个岛上；在这个岛上，他能看到和自己说同一种语言的地区，它们之间不到一海里的距离，但一年半之内他写不出一首诗歌。他突然感到母语所代表的一切离他而去了。这时我跟他说，你突然让我懂得了我写的那句诗意味着什么！我看着自己出海，实际上包含了所有我所经历的分裂，从现实到语言的分裂。我甚至怀疑不经历这种置之死地而后生的分裂，我们写下的语言又如何能表达出我们存在的深度。
我写了这首诗，某种意义上是找到了一种人生的结构。它让我明白所有外在的漂流其实都是内心的漂流。这几乎相当于人生的一道公式，找到这个结构我可以代入任何经验。等到我１９９７年完成《同心圆》，实际上就是对写《大海停止之处》时找到的这样一种“结构”做了更充分的发挥。
离开了对思想、形式、语言的极端的追求，诗歌就没有存在的价值、翻译的价值，也没有用原文写下的价值
傅小平：你说到语言不通，是指的你当时不会说英语吗？但你出生在瑞士，父母都是精通英文的教授。这么说是你自己不学？
杨炼：我父母在瑞士住了六年，我在不到一岁时就回了北京。他们后来是问过我要不要学英文，我一个“不”字就把它给否决掉了。那个时侯，我正在写《YI》，我哪管什么英文，我满脑子想的都是中文的深度和复杂性。我那时更想不到，我日后大半辈子会在海外漂泊，会在当时不屑于学习的英语上碰得头破血流。
傅小平：说说在国外，你怎样学英语的。等到和英语“狭路相逢”，你是不是生出了“早知如此，何必当初”的感慨？
杨炼：出国以后，我才发现自己犯了致命的错误，后悔当初没听父母的话，没学英语。到了国外，我一句英文也不会说，我就跟动物一样完全没有语言，这时我面对的是一个彻底负面的逆反的处境。但虽然我的嘴巴不会说那种语言，我的眼睛、鼻子、耳朵，我全部的外在经验却在接受这样一种语言的熏染，这样英语就自然进来了，而有那么一天我也开始说英语了，理解了英语的发音和语法关系等等。这个时候，我发现自己打开了另外一座宝库，我获得了另外一个很有意思的角度。
傅小平：是不是说，懂另外一种语言，对你用中文写诗产生了很大的影响？
杨炼：我不能不说，懂得了英语，加深了我对中国、以及中文的理解。对英文的了解，让我在比较中意识到了中文的特性，它的局限和可能。也惟其如此，你才能理解到汉语深刻的语言学意义上的本质，还有包含在汉语里面的独特的思维方式以及它对时空内涵的理解，然后将这些理解呈现为诗歌形式的创造。我给你举个例子。我出国前写的《YI》中，有一组“与死亡对称”的诗，在这组诗里，我把对历史人物的叙述、对古典作品的摘引和当代抒情诗的呈现这三个层次拼贴在一起使之浑然一体。我之所以能做到这样，是因为中文的动词没有时态变化，一个共时的动词就可以“粘合”起过去、现在、未来，从而把一个人物“压缩”成一个“处境”。要是用有时态变化的英文来写，是无法做到这一点的。我正是在懂英文之后，才更深入理解了自己以前的作品，这也使得在我的写作里中文与另一种语言之间有了良性的互动。有了这样的互动，你会看到中外诗人接触后，相互之间感觉不到太大的距离，没有那种讨厌的陌生感，没有低级的“异国情调”的东西。恰恰相反，我们拥有的是诗歌之间的精美的理解，还有那种直接的沟通。
傅小平：有意思的是，当下越来越多的诗人在有意识地追求这种互动。他们希望自己能写出一种既能体现汉语魅力、又能在国际上被普遍认可和接受的诗歌。在他们的理解里，这种诗歌有“普世性”，融合了西方的影响，易于被译成外文。因为汉语诗歌在国内缺乏评判标准，如果能被翻译且得到国际的承认，相当于间接地获得了国内的承认，这同时也就意味着他们将得到更多的利益和实惠。
杨炼：那真是一种愚蠢的想法。如果写诗梦想着商业化，那他根本不知诗是什么，他在根本上做错了一件事情。不能否认，诗歌是有功利性，它的功利性在深远，在历史和深度上，而不体现在眼前的利益上。如果说写诗追求一种简单的可译性，那么不止违背中文诗的基本标准，还违背了诗歌的基本准则。因为不同语言的诗歌，正是以各自最深刻的独特性构成对话和交流的。所以，你以为用所谓翻译文体写诗，老外就能看懂了，诗歌就好翻译了，真是胡说八道！如果很不幸翻译了这种易于翻译的诗歌，翻译者肯定觉得遗憾，因为他翻译了这样低级的东西。但好诗，比如唐诗宋词是很难翻译，但它永远值得翻译。即使是它们已被翻译了很多次，你在翻译的过程中仍然感觉非常享受。这样的诗歌有价值，你才会感觉自己的翻译有价值。因为，你在和一个经典作品构成关联，你也因为你的翻译加入了经典的行列。还是那句话，诗歌重在它的质量和深度，并以此来构成它的现实性。在这个问题上，我们经历了很长一段弯路，犯了很大的错误。从“五四”到现在，我们总是在尽力赶超世界水平，结果呢，沦落到连自己的过去都被深深遗忘了的地步。现在我们可以说，这个阶段已经过去了。
傅小平：怎么理解？
杨炼：这么说吧。中国文化在二十世纪总感觉冥冥之中被一种命运安排，尤其是“五四”新文化运动以来，中国的知识分子有着某种程度上的崩溃感。你看在这之前，中国有相当完整的古典文化，它和古代汉语的系统等等连在一起。这样一个完整文化的好处是，它在东亚这样一个地区性的环境里，还可以相对称之为一个中心。它的确是比较发达的，它有面对外来游牧民族压迫的很多经验，不论是蒙古人也好，满洲人也好，进入中文的语境，最终都被汉语同化，这种文化的延续性造成了中国人潜意识里的优越感和安全感，也恰恰是这一点，使得他们在应对强大的外来文化挑战时措手不及。你只要拿欧洲文化来做个比较就会发现，欧洲文化自古及今一路下来受到古埃及、古希腊，乃至拜占庭、奥斯曼等外来文化的挑战。这让它在被迫作出的应对中不断地深化自身。这样的深化历经文艺复兴和启蒙运动等思潮的洗礼，最终落到了个人的独立思考这个点上。因此，它不管面对什么样的文化观念，都要经过个人独立的反思和裁判。所以，欧洲形成了最终落实到个人的这样一整套完整的文化观念。中国文化的情况颇为不同。哪怕是佛教的引入，都经过了儒释道的转化；中国文化对异质文化的引入是和平的、渐进的，它不曾经历过根本意义上的冲击和挑战。
那么到了鸦片战争，当这样一种曾经过无数挑战的强大的外来文化，带着它全套的物质文明汹涌而来，中国文化可以说完全处在一个丧失反应能力的窘境里，它就像一根生了锈的弹簧，缺乏应对的弹力，这压力一大它就断了。这就能理解为何“五四”以后，中国整个文化界思想界，都处于极为情绪化的状态。有要求全盘西化的，有主张复古的，更有要求“打倒孔家店”的，有主张改成“泥腿子主义”的，还有照搬苏俄意识形态概念的。这些都表明了中国文人缺乏对自己文化的自觉思考。他们抛弃原来的文化，就像是做手术，先切除某个东西再进行新的移植。其实什么是文化，文化从来都不是一件你可以随意丢弃的外在的东西，它是渗透在每个人血肉、灵魂里的东西。所以，你要扔掉原有的文化，你实际上扔掉的只是反思的自觉和能力；而且你越是急于想扔掉它，越是在最负面版本的意义上受控于它。简言之，如此种种都表明了一种文化虚无主义的态度。我们不知道什么是自己真正好的东西，也不知道什么是可以改掉或做创造性转化的东西。所以你会看到，自二十世纪以来，所有西方流行过的东西，都在中国流行过。但所有这些事物，都像沙滩上的脚印一样，只是被冲刷一遍，再印上一遍新的脚印，没留下任何深度。结果呢，我们就看到这一来二去之后仍然是一片空白。什么现代的、后现代的、全球化的、后殖民的、后革命的……后这个后那个，后一切，这些到底在我们的思想里，在我们的意识结构里占有什么样的位置，仍然是个很大的问号。
傅小平：我总感觉，中国目前的状况比较复杂。事实的情况是，我们可能还没完成现代主义的任务，更有一些封建主义的残留，却急于把后现代主义强行嫁接到这样一种特殊的语境里来。结果是我们，尤其是知识界都在赶时髦，都在争相显示自己的“前卫”，都在争相言说后现代主义。他们去“中心”、反深度，实际上更可能是对一些问题的消解和遮蔽，而这样一来每一种思想都没能达到那种完成和成熟的深度。
杨炼：我不是要反对“后现代主义”之类的词汇，只是反对从时髦的意义上追求这些词汇。西方也有反深度的说法。但西方的反深度，是和它从浪漫主义、现实主义、现代主义到后现代文化这一整个相当有序的系统相关联的。所以“反深度”，恰恰是以有着独立思考的、有深刻个人性的这样一种自觉为前提。从这个意义上说，这个反深度，恰恰是它的深度的进一步发展，它并不是真正取消深度。但在中国出现这样的词汇，总是带着它的太过简单的说法，而产生的作用恰恰是非常负面的。
傅小平：如此说来，追赶眼花缭乱的西方思潮，从来都不应成为写诗的要义。幻想创造出一种能特别为西方所接受和理解的文体，更是很大的误区。
杨炼：说实在，这是一种文化被殖民的心态。说白了，这样一种梦想，只能说明自己的文化是低级的。因此才会认为，作品被翻译出去才算是得到了承认。这样的作家对自己的文化根本就没有自信，他本身在作家的意义上是不够格的。再有就是，他实际上也没真正理解文学的价值和意义何在。今天人人都知道乔伊斯，说他是大师。但他写作的时候，只能说他是一个孤独极了的探索者，他甚至不能相信英语读者能接受他，接受他的人物。所以说，离开了对极致的追求，压根儿就没什么文学。你比如说“采菊东篱下，悠然见南山”，这样的诗句很平凡，但这其中包含的形式感、音乐性是相当极致的。小到一首几行的小诗，大到长达一本书的长诗，离开了对思想、形式、语言的极端的追求，它就没有存在的价值、翻译的价值，甚至也没有用原文写下的价值。而你的诗歌被翻译、在国内国外得奖等等，这些外在的东西从来都不构成对诗歌文学质量真正的认可。
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