楚子和他的长诗剧《舞台》
赵卡
误读是不可避免的，我却宁愿将之视为一种有效阅读，它可能泄露了阅读主体的经验、智性、身份和知识结构的秘密。如果我没有说错的话，楚子的长诗剧《舞台》从根本上采取看欧洲史诗的写作策略。
从古希腊发轫的欧洲史诗，其传统的着重点一直在于“诗”而非“史”，中国则反之，所以从古至今素来没有“诗”的意识，有的只是“史”，所以称作“诗史”而不是“史诗”，相比较而言，虚构、杜撰、传说、引申，人类的梦幻与乌托邦，这就是欧洲史诗的辉煌传统，不免让中国的“诗史”黯然失色。
黑格尔，在他的《美学》著作中认为史诗时代是一个承前启后的中间时代。“一方面，一个民族已从混沌状态中醒觉过来，精神已有力量去创造自己的世界，而另一方面，凡是到后来成为固定的宗教教条式，政治道德的法律都只是些很灵活的或流动的思想信仰，民族信仰和个人信仰还未分裂，意志和情感也未分裂。”这是初民时代的艺术式样，个性尚无，国家机器概念也未形成，存在的只是简单相互的民族与群体意识。黑格尔简单且严格界定“史诗”的范畴应该是令人信服的。很显然，楚子的长诗剧《舞台》不是“史诗”，但我不否认它具有史诗写作的动机和素质。按照有关学术上的提法，比如黑格尔，比如米兰·昆德拉，十四、十五世纪之后之后不存在传统意义上的史诗概念了，今天如果有人提到史诗，极有可能在指小说，而且是像《战争与和平》那样的长篇小说。更为不可思议但完全有理由的说法是，史诗不再是一个文学样式而是艺术的样式。
《舞台》既不是传统史诗，也不是小说，它仅仅是一个文本样式，介于诗和博尔赫斯式的小说之间，充满了对时间、永恒和绝对理念的迷恋。它似乎还向人们讲述一个关于双重真理的问题，一个真理——可用双重形式表达，即哲学的理性思辨形式和神学的隐寓象征形式，前者来自经验，后者则来自神的启示和对神的信仰。《舞台》又具有双重意义。在语义上，“舞台”本身就含有演出的意义；在文本里，“舞台”提供的则是无形的载体，就是时间或者叫做时空。我们不仅看到了梦者、上帝、魔鬼、美女、蛇、狗、树、鸟等，也看到了荷马、但丁、普罗米修斯、塞万提斯等，他（她/它）们都是卑琐的表演者，不管出场者背景如何、身份如何、角色如何，都置身于同一时间——空间内。“交叉小径”是美洲人博尔赫斯的迷宫，“舞台”则是亚洲人楚子的场域。《舞台》中每一个出场者都代表一种价值，比如“狗”，“只为主人效劳/我热爱主子和大便”；比如“痴女”，她象征淫邪和欲望。
《舞台》从本质上来说是一出多幕复调的悲剧。在梦者每一阶段悲剧的共时性层面上，梦者经历了与剧中人、物的思想的互相依存与析离。我们看到了关于知识、爱情、政治、事业、信仰的悲剧结果。梦者与这些不同身份、不同背景、不同目的的出场者的对话关系，最后总是以徒劳告终，这些对话关系又纳入了诗剧的复调结构。
《舞台》大致讲了一个“人”或“存在者”的异化过程，最后连身份都难以确定。“你想成为普罗米修斯/结果却成了唐·吉诃德”，正是“存在者”存在的悲剧所为。楚子曾在一次信中向我说过，“人是人的目的。”前者的“人”是词式概念，后者的“人”则是本在。人总是处在“本在”和“异化”的争斗之中，其结局注定是：“本在”被迫接受“异化”的渗透。
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