“多少次，在教室的桌椅间：
什么样的山岭在那里？什么样的河流？……”
——玛丽娜·茨维塔耶娃《新年问候》
玛丽娜·茨维塔耶娃
翻译和出版一本茨维塔耶娃诗选是我本人从未想到过的。这首先要感谢读者和一些诗人朋友的热情鼓励和期待，感谢出版人的约稿和催促。它使我不得不在我的“战场”上又燃烧了整整一冬。
但对我来说，这又出自必然。多少年来，茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克这几位俄苏诗人一直伴随着我。在我的生活和写作中，他们一直是某种重要的在场。有时我甚至感到，他们是为我而活着的——当然，反过来说也许更为恰当。
尤其是茨维塔耶娃，我曾在《披上你的光辉》一文中回顾过二十年前在泰晤士河桥头的路灯下偶尔读到她的《约会》一诗英译本时的情景，从它的那个使我骤然一哆嗦的开头“我将迟到，为我们已约好的相会；／当我到达，我的头发将会变灰……”到中间的“活着，像泥土一样持续”，到最后的那个令我甚至不敢往下看的结尾：“在天空之上是我的葬礼!”——我读着，我经受着读诗多年还从未经受过的颤栗……
从此我也只能带着这样的“创伤”生活，或者——尽力把它翻译出来。正是在伦敦，我试着译出了《约会》，并把它放在一篇文章中发表了。也正是那“第一眼”，注定了这是一个要用我的一生来读的诗人。这里的“读”，其最好、最私密的方式就是“译”。多年来我和其他很多中国诗人一样，关注于俄罗斯文学和诗歌的译介。我们都受益于已有的翻译包括对茨维塔耶娃的翻译，但我们仍有很大的不满足。这种不满足，从根本上，如按本雅明在《译者的任务》中的话讲，乃出于对“生命”的“不能忘怀”，出自语言本身的“未能满足的要求”，何况我们对茨维塔耶娃的翻译本身也远远不够。别的不说，她一生有一千余首诗，目前翻译过来的可能还不到三分之一，尤其是她的一些重要长诗如《在一匹红色骏马上》、《终结之诗》、《捕鼠者》、《房间的尝试》、《新年问候》、《空气之诗》，等等，还从未译成中文。
因此，去年年初，当我收到一位朋友从美国给我带回的一本《黑暗的接骨木树枝》，我又开始了翻译。伊利亚·卡明斯基和吉恩·瓦伦汀的这个译本，虽然只收有16首译作，但却很优秀，它刷新了我对茨维塔耶娃的认知。然后是更多译本的到来，如埃莱恩·费恩斯坦的茨维塔耶娃诗选（企鹅版）、妮娜·科斯曼的译本“终结之诗：叙事诗和抒情诗选”，等等。我不懂俄文，只能读英译。但是在我看来，像茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆这样的诗人，完全可以通过英译来“转译”。即使直接从俄文译，也最好能参照一下英译。在英文世界有许多优秀的俄罗斯诗歌译者，他们不仅更“贴近”原文（他／她们本身往往就是诗人，或是俄语移民诗人），对原文有着较精确、透彻的理解，而且他们创造性的翻译、他们对原文独特的处理和在英文中的替代方案，都值得我们借鉴。最后，还有一点，由于种种历史和文化原因，英语对我们中国读者已是一种“更亲近”的语言。通过它，我们更容易和翻译对象建立起一种语言上的亲密性。
总之，我感谢这种经历，它使我更充分更深入地进入到一个诗人的世界中。我不仅真切地感受到其脉搏的跳动，更清晰地听到她的声音，更使我激动的是，随着这种阅读和翻译，一个令人惊异的茨维塔耶娃渐渐展现在面前。她不仅仅是以前那个“诗歌青春”的象征了，其生命的激情和勇气，心灵的深奥和伟大、语言的天赋以及驾驭各种形式的能力，还有其全部创作所达到的深度和高度，都超出了我们的想象。
在一封给里尔克的信中诗人这样写道：“俄耳甫斯冲破了国籍，或者说远远延伸和扩展了它的边界，把所有以往的和活着的诗人都包括了进来。”她自己就是这样一位诗人。费恩斯坦在译序中谈到一些英美女诗人“尤其被她情感的激烈和表达的残酷所打动”，这些比较容易想象。但是还有一些更强烈的冲击和启示，却往往是难以形容的。布罗茨基就曾这样谈到：“在阅读《树木》中的一首的时候，我被完全震撼了。诗中茨维塔耶娃这样写道：’朋友们！兄弟般的一群！你，你的摩挲已扫过/大地受凌辱的痕迹/森林！我的极乐世界！’这是什么？她真的是在讨论树木吗？”
对于茨维塔耶娃的生平，我想许多中国读者已有所了解：1892生于莫斯科一个知识分子艺术家家庭，从小学弹钢琴，从少年起就写诗，第一本诗集《黄昏纪念册》（1910）所崭露的天赋，很快引起人们注意。十月革命后内战爆发，丈夫谢尔盖·埃伏隆加入了白军，这决定了诗人在后来的命运，1922年5月她得知丈夫还活在国外，遂带着孩子前往，先是在柏林短期逗留，后来生活在布拉格，1925年11月移居巴黎，1939年抱着一线希望回国，但两年后，1941年8月31日——夏天的最后一天——即自杀于俄罗斯中部的一个小城。
纵然一生不幸，但茨维塔耶娃从未放弃写诗，其心灵力量和诗歌天才的持续迸发都让人不能不惊异。“文学是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的”。她的诗如此，她的生命也如此。怎样来向读者介绍这样一位充满激情、创作数量巨大的诗人，这首先就是一个难题。据我了解，她的诗歌在英语世界至今仍无全译本（阿赫玛托娃的则有）。但困难还不仅在这里。科斯曼希望她的翻译“至少能够带来一些活生生的血肉，一些火焰。”她说的是“至少”，这是有技艺的译者可以做到的。困难就在于把握其抒情音质并使一本诗选从头到尾下来都能确保其“声音的真实性”。布罗茨基最看重的就是这一点，他在访谈中说：“茨维塔耶娃的确是俄罗斯最真诚的诗人，但是这种真诚，首先，是声音的真实性，就像人们因疼痛而发出叫声。这种疼痛是个人化的，然而这声尖叫却与任何一个个体之间都存在距离。”
而我的目标，除了尽力把握其“声音的真实性”和清晰度，在已有大量译文并已形成某种“接受印象”的背景下，我首先要做的就是“翻新”。我尽量去译一些从未译成中文的作品，如这部选集中的绝大部分长诗和一些抒情诗（如《窃取过去》等等），均属首译。当然，这种翻新更在于语言上的刷新和某种程度上的陌生化。有心的读者完全可以通过不同译本的对照感到这一点。这种刷新，在我看来，其实还往往是一种“恢复”，即排除一切陈词滥调，恢复帕斯捷尔纳克在称赞茨维塔耶娃时多次谈到的“纯洁性”。
对我来说，翻译还是一种“塑造”。我们知道茨维塔耶娃本人也是译者，她就认为是要与那些“千人一面”的翻译进行斗争，要找到那“独特的一张面孔”。而什么是她身上最独特、闪光的东西呢？人们在译介和解读俄罗斯文学和诗歌时似乎已习惯于去渲染苦难，的确，那是俄罗斯历史，茨维塔耶娃的一生也很艰难不幸，但是她却没有那些人们给她添加上去的伤感、矫情和滥情，因为这与她心灵的秉赋和骄傲不符。费恩斯坦认为茨维塔耶娃“是最不自我的诗人，尽管她如此多伟大的诗生发于她的痛苦，她维护着对她来讲是诗的本质要求的东西。”完全是这样。请看她早期一首抒情诗的上一节：
我记起了第一天，那孩子气的美，
衰弱无力的柔情，一只燕子神性的抛洒。
手的无意，心的无意
像飞石——像鹰——撞入我胸膛。
有诗人在网上读到这首诗后留言：“令人颤抖的美”。不仅有“令人颤抖的美”，在我看来还是“一只燕子神性的抛洒”！是一个诗人与这个世界“初恋的初恋”（帕斯捷尔纳克语），而我们作为译者的任务就是尽力去接住这种“神性的抛洒”，它比眼泪珍贵！
至于苦难，对于茨维塔耶娃这样的诗人，生命本来就是受难（“他们标戳我们——以同样的烙铁！”《致天才》），她似乎从一开始就知道她的“天职”所在。她就像她写给她丈夫埃伏隆那首诗的著名结尾一样，即使在走向“断头台”时也会吟咏诗句。只不过这个“断头台”远远超出了或高过了现实政治的范围。对此，布罗茨基就曾这样提示：“茨维塔耶娃并不（是那种简单的）叛逆。茨维塔耶娃是’天上的真理的声音/与俗世的真理相对’这句话的基本注脚。”
茨维塔耶娃的一生就处在这两种声音、两种真理、两种力量之间，并由此产生了她的冲动，她的绝决、偏执和惊人的力量（“你的旗帜不是我的！”“我们处在两个行星上！”《你的旗帜不是我的》），也产生了她的自我要求和牺牲。因而费恩斯坦在译序中谈到的一点，也恰是我本人想要说的：“令我最受震动的，用帕斯捷尔纳克的话来说，是她那决心要实践’黄金般无与伦比的天赋’的要求，而她在这样做的同时还肩负着一个女人所有的责任……”
躺在我的死床上，我将不说：我曾是。
无人可责怪，我也不会感到悲哀。
生命有更伟大的眷顾已够了，比起那些
爱的功勋和疯狂的激情。
但是你——我的青春，翅翼将迎着
这只箱柜拍打，——灵感的起因——
我要求这个，我命令你：去成为！
而我将顺从并保持耐心。
这是诗人早期最让我感动的诗之一。正因为这种至高无上的“去成为”，使茨维塔耶娃成为茨维塔耶娃，使她能够生活在“更伟大的眷顾”下并由此对抗生活本身和时间本身。而在翻译时，我的重心就是要让人在死亡的围困中，能清晰地听到那种拍翅声、搏击声，能“目击”到那种翅翼迎着箱柜的姿态。那是诗人最内在的生命，我要让她在汉语中显形……
的确，我所面对的，首先就是一个诗歌的圣徒，纵然她也有着她的至深柔情（她的许多爱情诗是那么哀婉动人），纵然在她那里也一直存在着肉体与灵魂的剧烈冲突。她还在很年轻时就写出“死床不再可怕，／爱床不再甜蜜”（《黑色的天穹铭刻着一些字词》），真是让我有点惊异，而这首诗接下来的部分更为动人：“而汗水来自写作——来自耕耘！／我们知道另一种炽热：／轻盈的火围绕着卷发舞蹈——／灵感的微风！”
“我们知道另一种炽热”！茨维塔耶娃1921年创作于莫斯科的长诗《在一匹红色骏马上》，为诗人的一篇生命和美学宣言，它把诗人早年的追求和对诗歌的激情推向极致：
没有缪斯，没有缪斯
歌唱过我破旧的
摇篮，或用手拉起过我。
没有缪斯用她的手温暖过我冰凉的手，
或是冷却过我燃烧的眼睑……
没有缪斯，但在这首具有童话和传奇色彩的长诗中，却有着一匹闪电般的红色骏马驶过（“他的盔甲像太阳……／他仍在飞翔，升降……／他的一只马蹄／踏入我的胸膛。”）。对于这首长诗献给谁，一直有不同说法，但现在人们倾向于认为是献给阿赫玛托娃的，序诗中的“没有缪斯，没有黑色发辫，没有念珠”明显暗示了这一点，因为这几样东西几乎就是阿赫玛托娃的象征。的确，这首诗本身就是一个女诗人对另一个女诗人的挑战。有别于阿赫玛托娃哀婉的、有耐心的女性的缪斯，茨维塔耶娃的缪斯是一个更勇猛、更有力量的男性化的缪斯，因为他，该诗中的女主人公由小女孩变为女武士，变为一个跨上战马、“被我的天才”劫持而去的歌唱着的诗人。
这首长诗在茨维塔耶娃早期创作中有着特殊意义。不过，比起“红色骏马”这类浪漫主义想象，我本人更喜欢她后期诗歌中“书桌”这样一个意象。它更能显现一个诗人的真实命运。她在流亡巴黎期间写下的《书桌》组诗（1933——1934），堪称一组伟大诗篇，有着真实感人的力量。“书桌”，她一生的陪伴，既是她的“伤疤”又是她的“守护”（“你沉着的橡木重量／压过了吼叫的狮子，怨恨的／大象……”），是负重累累的骡马，又是把她自己从梦游中召回的巫师；是光的柱石，荒凉的宝座！是承载者，但也是更强有力的捕获者和裁判者（“你甚至用我的血来测定／所有我用墨水写下的／诗行……”）
显然，这张“书桌”就是诗人一生所侍奉的诗歌本身和语言本身，而它高于一切。正如我们看到的，无论一生怎样不幸，茨维塔耶娃都忠诚于她的“书桌”，因为这也就是她与她的上帝的契约。她在日记中甚至这样写道：“我可以吃——以一双脏手，可以睡——以一双脏手，但是以脏手来写作，我不能。（还在苏联时，当缺水的时候，我就舔干净我的手。）”
这真是令人震动！一个诗人心灵的圣洁和力量由此而生。
而通过这次的翻译，我发现早在《书桌》组诗之前，“书桌”就出现在了长诗《房间的尝试》（1926）中：
书桌是一辆四轮马车的
制动器？总之，桌子被胳膊肘
喂养。胳膊肘向外的倾斜
使你的桌子成为桌子。
“制动器”的比喻非常有力，它显示了写作与生活、生命的定力与冲动之间的矛盾张力关系。“桌子被胳膊肘喂养”，同样是耐人寻味的隐喻，但同时也是一个诗人每天的写作生活本身。而“胳膊肘向外的倾斜／使你的桌子成为桌子”，不仅很形象，它达成的，更是一种“诗的揭示”：一个诗人的命运由此向我们敞开了。
如果茨维塔耶娃并不漫长的一生创作也可以分期的话，1922年5月的离国应是一个标志。而她的后期即流亡时期，又以1922年——1927年（布拉格——巴黎等地）为最富有创造力的阶段，这一阶段其创作不仅数量多，种类多（抒情诗、长诗、组诗和诗剧），而且达到了她一生的艺术顶峰。
比起冷漠的巴黎，布拉格无疑是茨维塔耶娃的第二故乡，虽然她在那里只生活了三年多（1922年8月——1925年11月）。即使移居法国后，她也念念不忘，“她感觉到她最快乐的时光是在布拉格，尽管遭到失败的爱情。在那里她感到整个城市弥漫在一种强烈的痛苦与生机里”。这也正是她在那时频频写作长诗和组诗的原因，她在给朋友的信中说：“我无法把自己限制在一首诗里——它们总是成组地，或是随着一个家族到来，几乎像漏斗或旋涡，让我在其中翻腾。”
《电线》为茨维塔耶娃在捷克期间写给帕斯捷尔纳克的一组诗，共十首：
……歌唱的电线从一极
到另一极，支撑起天堂,
我发送给你一份
我在此世的尘灰……
茨维塔耶娃与帕斯捷尔纳克，那是精神之恋（诗人同期写的《约会》，我猜也与此有关），或是一种现代版的俄尔甫斯与欧律狄克神话。而《山之诗》（1924）和《终结之诗》（1924），则和与康斯坦丁·罗泽耶维奇的充满激情和折磨的失败爱情直接相关，虽然它们远远超越了个人自传，如布罗茨基所说“它们讨论的是普遍意义上的破碎”。这两部长诗完成后她在给帕斯捷尔纳克的信中说：“《山之诗》要早一点，那是一个男性的侧面……从一开始就是燃烧，一开始便进入最高的音调，而《终结之诗》是女性痛苦的爆发，涌流的泪水。我躺下的地方不是我起来的地方。《山之诗》是从另一座山上所看见的山。《终结之诗》是一座压在我身上的山。我在它下面。”
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