我曾访问过布拉格，并乘朋友的车穿过捷克前往波兰，路上我一直在看那些蒙雪的山岭。但茨维塔耶娃的《山之诗》仍远远超出了我的想象。如按诗人的自述，长诗中的山和一场痛苦的爱有关，但它们的力量、姿态和意味都超出了任何限定。山，远离世俗，高于世俗，本来就是一种召唤，一种神话般的更伟大的存在，以下为《山之诗》的序诗：
一个肩膀：从我的肩上
卸下这座山！我的心升起。
现在让我歌唱痛苦——
歌唱我自己的山。
任何人读了都不能不为之震动，“那山就像是一声雷霆！／巨鼓胸膛被提坦擂响”，有谁这样描绘过山、歌唱过山吗？所以，当布罗茨基被问到何时第一次接触茨维塔耶娃的作品时，他举出的正是这首诗：“我不记得是谁拿给我看的了，但是当我读到《山之诗》的时候，觉得喀嚓一声，万物顿然不一样了。之前我读过的任何俄语作品都未曾给过我这样的感受。”
“喀嚓一声，万物顿然不一样了”，大自然的山变成了一个生命呈现、巨灵往来的世界（这就像树木因诗人的到来变成了“兄弟般的一群！”）。这里也透出了茨维塔耶娃的一个创作奥秘：“重复那些已经存在的东西毫无意义。描写你站在上面的一座桥，你自己就成为那座桥，或者让桥成为你——二者统一或合二为一。永远要——意在言外。”在《山之诗》中，我们看到的正是山与诗人的相互征服、相互捕获和拥有。
“喀嚓一声”也提示着茨维塔耶娃诗歌特有的力量，就像冰斧砍下，天灵盖被掀开。茨维塔耶娃崇尚的就是这种重量和语言的劈砍。她曾谈过抒情诗就是一场劫难。的确，从这样的“山之诗”中出来，人们不能不遍体鳞伤。
当然，《山之诗》之所以是一部伟大作品，不仅在于其“生猛”，还在于其深度、强度和高度。“痛苦一直从山里发源。／山——俯瞰着人寰”，诗人巧妙地运用俄文中“山“（“ropa”）与“苦难”（“rope”）的谐音，赋予她的燃烧以真实性。“而他们说凭着深渊的／吸力，你才可以测量高度。”她对山的赞颂，也就是她对宇宙更高法则的屈从。在这场剧烈奔突的“造山运动”中，我们始终感到的是那燃烧的痛苦内核，而在痛苦达到它的“最高音”时——“仿佛在它的手掌上天堂被赐予，／（如果它太灼热，别去碰！）”
这是一次令人惊异的爆发，也是一次巨大的提升，艺术表现获得了它神话般的力量。茨维塔耶娃的“山”从此永远屹立在那里了。因而在后来的《新年问候》中，诗人会说“我以塔特拉山来判断天堂”（塔特拉山，横贯捷克边境的山脉，捷克国歌即为《塔特拉山的风暴》）。她完全拥有了这种权力。
而接下来的长达八、九百行的长诗《终结之诗》则更多地回到“两人交往”的具体场景，它更为戏剧化，叙事与抒情自白交织，心理表现更为微妙和尖锐，充满了反讽性张力。帕斯捷尔纳克读了这部长诗后回信说：“这是第四个晚上，我把多雾、泥泞、满天阴霭的夜的布拉格塞入大衣的口袋里，远处的桥，突然出现在我眼睛前面的——是你……你是多么崇高，多么惊人的大演员，玛丽娜！”
“多么惊人的大演员”，这可能指的是茨维塔耶娃的戏剧化才能和承受力，不过它仍不同于一般的性爱悲剧，如同忍受着日常生活“推搡的肘子”，诗的女主人公也不得不忍受着她的爱情（“爱是一道弓弦被拉回到／它绷断的那最紧一点”），甚至如同忍受着死亡。这真是很难解释。据说诗人的丈夫曾这样对人说：她追求的不是“水平线式的”爱，而是“垂直线的”爱。也许，这也正好构成了这部长诗的内在冲突？不管怎么说，这注定了会是一场“惨败”。当诗人和罗兹耶维奇的关系结束后，她在给她朋友的信中写道：“被爱是一种我依旧没有掌握的艺术……”而她的另一句广被引用的话，对我们读解她的命运之谜包括这部长诗也许会更管用：“我对一生中所有的事物都是以诀别，而不是以相逢，是以决裂，而不是以会合，不是为了生，而是为了死才爱上并且爱下去的。”
一切是如此奇特，并且难解难分。有的研究者认为《终结之诗》还暗含了一个古老的“伊甸园”主题：亚当，夏娃，家。“七点钟。我们是否去电影院？／我喊出来：回家！”这是第一节的结尾，它令人震动。然而，家在哪里？或者问“这就是家？”也许，《终结之诗》的根本主题并不在于两人的性爱，而是人在这个世界上的归属——这个世界是“继母不是母亲！”——正是出于这种痛苦的冲动，长诗的第十二节竟转向了犹太人隔离区：“向着选好的禁区。墙和／沟渠。别期待怜悯。／在这基督教教化之地／所有诗人——都是犹太人！”
“所有诗人都是犹太人”，策兰献给茨维塔耶娃的长诗《带着来自塔露萨的书》开头就引用了这句诗。这就是两位诗人在一个异己世界里的“接头暗号”！
布拉格时期为茨维塔耶娃的一个重要的创作爆发期，除了这两部长诗，诗人还创作有一部叙事性讽刺长诗《捕鼠者》，它在俄国和西方已被公认为杰作，《诗人》、《窃取过去》等抒情诗也同样令人惊异，它们不仅显示了诗人的艺术进展，也完全超越了俄语抒情诗的传统，指向了“存在之思”。不过，更让我本人叹服的，是诗人移居法国后的头一两年内相继完成的长诗《房间的尝试》、《新年问候》、《空气之诗》，从多方面看，它们堪称姊妹篇或是“三部曲”，尤其是其中的《新年问候》，把茨维塔耶娃一生的创作都推向了一个顶峰。诗人在给朋友的信中曾谈到只有大师才能驾驭长诗，现在她义无返顾地担当起了这三部重要作品的命运。
1926年对茨维塔耶娃来说是极不寻常的年份。这一年春，经帕斯捷尔纳克介绍，茨维塔耶娃开始与里尔克通信。“三人通信”已成为现代诗歌史的一个精神事件，它对三位诗人都是一种激发（如苏珊·桑塔格所评论的那样，他们在互相要求一种“不可能的光辉”），尤其是对茨维塔耶娃，如我们在“三人通信”中看到的，她才思焕发，光彩熠熠，在许多方面甚至盖过了其他两位。
1926年夏在法国海滨圣吉尔－维完成的《房间的尝试》，正写于“三人通信”期间。它首先与帕斯捷尔纳克有关。帕斯捷尔纳克是茨维塔耶娃整个流亡时期重要的精神支撑，在一封信中他曾谈到他们在一个房间相会的梦，这成为触发该诗的直接因素。关于该诗，茨维塔耶娃在1927年2月9日给帕斯捷尔纳克的信中说：“这首诗关于你和我……它写出后，作为一首诗也关于他（里尔克）和我，每一行都如此。这是一种很有趣的替换：这首诗写于我对他极度专心的日子，但它却直接地——以它的意志和良知——指向你。它完成后——不仅仅关于他！……但是关于他——现在，在12月29日之后（指里尔克的逝世日），它成为了一种预感，一种洞见。我直接告诉过他，在他活着时，我不准备加入进去！——我们如何未能见面，我们会面会如何不同。这就是这首诗如此奇怪……不爱、弃绝、否定的原因，在它的每一行里。这首诗题为《房间的尝试》，它的每一行——每一种（尝试）都是否定。”
但诗人自己只说对了一半，或只说了一半。读了该诗我们就会感到，在它里面不仅有否定，更有肯定——通过对现实和物理条件的否定而达成的更高肯定——它指向了另一个纬度，指向“灵魂的指定会见地”。而这首诗在结构和节奏上的不断延宕和转折，也产生了一种饱满的层层推进的力量。正是在这奇特的“房间的尝试”中，“墙”成为“走廊”，“椅子将带着客人升起”，而它的结尾是：“天花板明显地在唱／像所有的——天使！”
这看上去像是一场扑溯迷离的游戏。“房间的尝试”，也就是等待着“客人”的女主人公试图冲破现实俗套和身体局限（从“身体”中出去）、达到灵魂之爱的尝试（“一个人的身体是墙！”）。即使在深切的期望中，诗人也意识到了，她与任何一位最好不见面（“这里，我们是别碰我／正当如此：手的信使，／手的意念，手的界线，／手的远离。”）。这也许就是诗人所说的它的每一行“都是否定”的本来意思。而她想象的灵魂相遇是那样绝对、微妙、历历在目而又不可能：
不是被一个涂灰泥墙者，或搭屋顶人
而是被一个梦，一个无线电路的
守卫；一个他会见一个她
在眼睑下面的空隙里。
也正是在这不断的“否定”中，诗人意识到“只有风是对诗人的奖赏！／我所确信的是走廊。”“只有在普绪克的门厅里／有什么会同我打招呼。”这里再次出现了“普绪克”——古希腊神话中灵魂的化身。茨维塔耶娃的灵魂之爱归根到底出自她最充分、深刻的自我意识，它一层层解开作为一个诗人和作为一个血肉之躯的纠结，并上升到神话的层面。
而这一切也是“通过语言来征服空间的尝试”。“在走廊里标下／’如此向前’：距离变得亲密。”多么动人！它不仅展现了一种生命的姿态，也构成了一种叙事的内驱力。科斯曼认为茨维塔耶娃并不把语言作为目标，而是把它作为一个要克服的障碍。但在实际上，茨维塔耶娃那种强有力的、往往出人意料而又令人惊叹的语言本身就是对这障碍的克服（“一个修建（挖出）走廊的人／知道在哪里弄弯它们——／为了血的时刻／为了转过那个／心之角落——……雷霆的磁铁……”）。看来，诗人所确信的不仅是“走廊”，还有语言的创造本身，因而在长诗的最后，天使歌唱之时，出现了茨维塔耶娃的这一名句：“靠一条破折号，诗人把一切／连接在一起……”
现在，我们来看《新年问候》。1926年5月3日，经帕斯捷尔纳克建议，里尔克首先给茨维塔耶娃去信，并随信赠寄了《杜伊诺哀歌》和《献给俄尔甫斯的十四行诗》。在《杜伊诺哀歌》的扉页上，里尔克还题写了一节赠诗。茨维塔耶娃很快回了她的第一封信。她完全知道和她通信的是一位怎样伟大的诗人，她在经柏林到布拉格时就曾带着里尔克的早期诗集读（“我爱上了布拉格，从第一天起——因为您曾在那儿学习。”）现在，她又读到了诗人晚近这两本或许让她更为激动的诗集，因而她在信的一开始就这样称：“您并非我最喜爱的诗人——‘最’之类是一种级别；您是——一种大自然现象……它的第五元素的化身：即诗本身……”“在您之后出现的诗人，应当是您。也就是说，您应当再次诞生。”
“您应当再次诞生”——这就是茨维塔耶娃自己的这首《新年问候》。它是对馈赠的接受，但也是一种伟大的回报。是献给里尔克的一首动人挽歌，也是茨维塔耶娃自己的一次跨越和完成。1926年12月29日，里尔克在瑞士的一家疗养院逝世，茨维塔耶娃于31号得知消息后，当晚用德语给里尔克写了一封信：“一年是以你的去世作为结束吗？是结束？是开端！你自身便是最新的一年。……亲爱的，既然你死了，这就意味着，不再有任何的死（或任何的生！）……莱纳，我始终感觉到你在右肩之上。……是的！明天是新年……但是不许伤悲！今天午夜我将与你碰杯。……请你活在我的梦中吧。如今你有权希望，有权去做。我与你从未相信过此世的相见，一如不信此世的生活，是这样吗？你先我而去（结果更好！），为着更好地接待我，你预订了——不是一个房间，不是一幢楼，而是整个风景。……莱纳，给我写信！（一个多么愚蠢的请求！）祝你新年好，愿尽享天上美景！玛丽娜，1926年12月31日晚10时于贝尔维尔”
显然，这封“悼亡信”已包含了挽歌的一些最原初的东西，后来茨维塔耶娃还写过一篇《你的死》（“莱纳，我被你的死亡吞噬了”）。而《新年问候》的落款时间是1927年2月7日，这就是说，为完成它，诗人前后用了两个月时间。
这是一首真正伟大的挽歌，远远突破了一般的哀痛与爱的抒情，“如果说《房间的尝试》是征服空间的尝试，《新年问候》则是征服死亡的尝试”（劳拉·韦科斯“终结之诗：叙事诗和抒情诗选”序言）。的确，置身于其中，我们就可以一步步感到诗人之死是怎样打开一个奇异的“新年”，诗人通过她的“新年问候”，是怎样在实现她的飞升和超越。在给里尔克的信中茨维塔耶娃曾谈到诗歌写作就是一种“翻译”，就在这首诗中，她把把死亡翻译成了一种可以为我们所真切感知到的更高的生命。或者说，她创造了一种灵魂的“来生”。
这首挽歌所采用的“书信体”形式，在挽歌的写作中也很少见。它是两位诗人对话的继续，但又进入到新的领域。死亡不仅打开了泪水的源泉，也最终使这两个伟大灵魂相互进入和拥有。有读者读到这首挽歌后来信说自己“被带入那样深的感情和灵魂的对话中，不能抽身——茨维塔耶娃对里尔克的每一句问候都让我忍不住流泪……”是的，除了“里尔克的玛丽娜”，谁能达成如此动人的灵魂对话的深切性和亲密性呢：“告诉我，你朝向那里的行旅／怎么样？是不是头有点晕但是并没有／被撕裂？……”“我是不是猜对了，莱纳——天国就是一道山，／一阵风暴？……”“在那样的生命里写作如何？／没有书桌为你的胳膊肘，没有前额／为你的手掌？”
这是一部深婉周转而又大气磅薄、浑然一体的作品。要全面深入地谈论它，需要像布罗茨基那样，以满怀的致敬写出一篇长文，甚至需要一句一句地读（布罗茨基正是这样来读的，他那篇《对一首诗的注脚》在英文中有70余页的篇幅）。当然，人们也可以从不同角度来看它：从对时间和死亡的征服维度（“你诞生于明天！”），从对生与死的思考和存在本体论的维度（“如此多如此纯粹如此简单的／空无，正好相称于我们的容量和尺寸”），从不同世界的转换和那惊人的双重视野的角度（“从你那不可计量的高度往下看吧／贝尔维尤和我们的贝尔维代雷！”），从高难度的技艺和崭新的语言创造角度，等等。布罗茨基在其解读中还别具慧眼地指出挽歌作者到后来是以孩子般的眼光来提问：天堂是不是一个带两翼的剧院？上帝是不是一棵生长的猴面包树？等等，指出这不仅创造了独特、新颖而亲切的宇宙性意象，也指向了一个永恒的童年。是的，这本身就是对死亡的克服。
这些，有心的读者会感受到的。我愿在这里引用一下诗人卢文悦的来信：“我只能用颤栗来定义自己的感受——这首诗已经把两个人置于同一个伟大的境界。她是一个文本大师。她把诗歌带到了音乐里。对于逝者是新年问候，对于读者是问候的伟大。她的’新年’越过了时间和空间，她的问候越过了国度和生命。她把我们带进生和死的’阴影’和’回声’中，感受生命’侧面’的突然闯入。有谁能这样宣叙和咏叹，他们是合一的:茨维塔耶娃的里尔克，里尔克的茨维塔耶娃——‘血的’神性纽带!这血的纽带成为’冥冥中的授权’。她的纯粹让死亡温暖。她是站在一个世纪的高度问候。在这里，技巧的翅膀合住，诗飞翔。我被这样的错觉错愕：诗人的光芒在译者身上的强烈，一如译者。握手。”
感谢这样的朋友和读者！他读到的是完成的译文，可能还不太了解一个译者所经受的具体磨难。这首挽歌长达200多行，句式复杂，多种层次扭结在一起，而又充满了互文回响。说实话，这是我遇上的最艰巨、最具难度、最富有挑战性的作品之一，在翻译过程中备受折磨，但又充满感激，因为伟大作品对我们的提升（“像我渴望的夜：／那取代脑半球的——繁星闪闪的一个！”）。这里还说一下，该诗我在一年前已依据卡明斯基的译本译过，但他们只节译了少许几节，纵然清新、动人，却未能展现其全貌、巨大的难度和份量。读到布罗茨基的长文后（该文尚未被译成中文），我意识到这是一部多么伟大的作品，因此也给自己定下了更艰巨的任务。我完全抛开了已译出的那个译本，依据科斯曼的英译本，也参照了布罗茨基的部分译文及解读，重新译出了全诗。不全力译出这部杰作，并让它在汉语中站住，我想，我就对不起茨维塔耶娃。
“心灵天赋和语言达到平衡者——才是诗人。”这是茨维塔耶娃的一个著名定义。在翻译《新年问候》时我就时时感到这一点——在打开的“新年”里，是巨匠般的语言功力，是“一片没有游客的风景”，是词语中涌现的新的水流：“向着那可以看到的最远的海岬——／新眼睛好，莱纳！新耳朵好，莱纳！”这是多么新颖、动人！更出人意外的还有“新的伸出的手掌好！”这“新的伸出的手掌”是“莱纳”的，但也来自于语言本身，正是它在拉着一个飞升的心灵向上攀登……
而《新年问候》之后的《空气之诗》，再一次令我惊异了，它不仅展示了一次我们意料不到的精神冲刺，也在一个耀眼的“水晶刻度”上再一次刷新了诗歌的语言。
1927年5月20-21日，美国飞行员林德伯格驾着“圣路易斯精神号”从纽约起飞，飞越大西洋，最后在巴黎降落，飞行长达33个半小时，成为当时的轰动性新闻。茨维塔耶娃受此激发，写下了这首长达400行的长诗。从多方面看，它与诗人在这之前的《房间的尝试》、《新年问候》都有着联系，也折射出它们的回声，但又焕然一新，与诗人一生相伴随的“客人”再次在这首诗的舱门口出现，但已变得不可辨认、要让人屏住声息了：“这安静的客人（像松树／在门口——询问寡妇）”。这是怎样的一种感觉！也许正因为如此奇异，布罗茨基称这首诗为“象形文字式的”：“像它描述的第一层空气那样绸密、不透明……”
它的主题并不难看出。诗人似在继续着她在《新年问候》里打开的一个维度：时间与空间、大地与天空、存在与虚无、永恒与上帝。人们也容易把它和《新年问候》联系起来解读，布罗茨基青年时代的诗友阿纳托利·耐曼就称它为“主人公灵魂死后的行旅”。还有人对照但丁的《神曲》，称它的“七层空气”结构是一种“但丁式的导游，一层接一层，通向最高天。”但是悖论的是，尘世中的、时间中的一切又不时闯入诗中，构成了长诗的一些难忘的场景和隐喻：“时间的围困，／那就是！莫斯科的斑疹伤寒／已完成……”而大饥荒时代的“一辆蒸汽火车”也被适时引来：“停下，为了装载面粉……”
耐人寻味的，还有全诗最后部分的一句：“地面是为了／高悬的一切”，反过来说不也正是这样？这不仅构成了一种奇妙的相互关系，重要的是，它保证了这首诗的真实性，使一场虚幻的太空之旅成为精神本身的必然体验。“（空气的）细薄性滲透了指尖……”“母亲！你看它在来临：／空气的武士依然活着。”还有什么比这样的诗句更真实？它的每一行都在保证着全诗的真实性。总之，无论它是什么，都不是一次可有可无的飞行试验，而是为了空气和呼吸，为了冲破“时间的围困”，为了“进入的必然性”，为了获得一种听力，或是让身体通过“耳朵”消失（“舱门由上而下，／耳朵是不是也如此？”），为了一种生命的实现（“头脑从肩膀上完成了／独立”），为了：“最终／我们就是你的，赫尔墨斯！／一种生翅心灵的／充分的准确的感知。”
同样，敏感的读者会体会到这些的，一位诗人很快发来了她的读后感：“像《新年问候》一样，她发现了一片空气的新大陆，尽管也许与死亡相连。她飞翔的难度和高度让每一句诗都值得一读再读。啊我看了很多遍！稀薄的空气，稠密的感受，像但丁式的导游……很奇特也很难的诗，不断提示着一种呼吸和声音的感受，是空气的声音，也是诗人或诗从内部发出的声音……让人震动。”
“没有两条路，／只有一条——笔直！”《空气之诗》无疑体现了茨维塔耶娃一贯的精神冲动，而又更为决然。的确，这样一位诗人的爱和精神构成都是“垂直线的”（甚至她的上吊自尽的死！）。她的飞行并非像一般飞行那样沿着“地平线”（沿着地表），而是沿着“垂直线”一直向上、向上（“尖顶滴下教堂！”），直到进入到“另一个世界”的大气层。对此，诗人的传记作者也看得很清楚：“生活的地平线与精神的垂直线，日常生活与生存意识”，这就是茨维塔耶娃的“哲学范畴”。令人惊异的是这首诗写得如此冷静、超然：“别为领航员怜惜。／现在是飞行。”如果说在它的“最高天”是由窒息导致的死亡，那也正好应和了诗人《约会》的最后一句：“在天空之上是我的葬礼。”
川公网安备 51041102000034号
