“追寻从身体中生长出来的”
——从柳宗宣看当代诗歌的“根性问题”
易彬
柳宗宣像
一
在某一处，我曾经简单地谈到过柳宗宣的一首诗，也就是这册《柳宗宣诗选》（2007）[1]的开篇之作，作于1999年10月的《上邮局》：
……在去邮局的路上，一个人想起了已经死去的父亲，想起了穷，想起了巫术般的生活细节，想起了女儿和“家族共有的肺病”，想起了远嫁他乡的姐姐，想起了父亲的爱好，还想起了自己目前的境况，“单位快死掉了”——父亲就在这一切想象里，“不停地在我体内跟我说话”：
要我好好过日子，说我做的都有道理
一个人在路上，有你和我在一起
还怕什么，几年前总觉得
你是我的对立面，与我隔得很远
现在，你就在我的身体里
诗人又一次施用了“墓志铭”体，死去的父亲在活着的人的“身体”内活动、说话，死亡——大致上可以说，较多的写作事实已然表明，“墓志铭”体成为了一批诗人的一种观物方式，诗歌由此成为了一种向内收缩的、打上了强炽的“我”的烙印的写作。
人们屡屡谈及“诗人与现实”一类命题，在现时代，似乎“诗人”越来越居于边缘，似乎和这个世界的距离越拉越大，但在我看来，通过“墓志铭”体的写作，诗人们正从诗性的层面不断地将这种距离缩小，缩小，以致退回到内心——经过内心的反复历练，沉潜为丰足的文本。[2]
没错，那是一篇谈论“草根诗歌”的短文。“草根性”可算是近年来诗歌界的一个小小的热点[3]。当时，对于柳宗宣诗歌只是零散的阅读，这册诗集让我集中地读到了他的诗，对他的写作也有了一个相对完整的印象。我现在说话，乃是因为这册诗集又一次让我意识到“写作之根”的问题。
“根”在哪里？柳宗宣的回答是：“……追寻从身体中生长出来的。这就是我一直强调诗歌的根性问题”（本文所引柳宗宣观点均出自诗选所录夏宏：《访谈：找寻消失着的路途（代诗人简历）》，下同）。他使用了“身体”这一在当下语境之中显得相当暧昧的词，通览其写作与自我陈述，所谓“身体”，应更接近于个人经历或个人生存经验，有别于当下某些花哨轻浮的“身体”观念。而我想顺着柳宗宣的观点进一步论说的是，“写作之根”或者写作的“身体性”，既由当下现实（包括个人生存经验、当下物质现实与诗歌风尚诸层面）所培育，也将如经典诗歌理论所宣称的那样，由漫长的诗歌传统所塑造。在现实生活正急遽变化而诗歌秩序正在重建的今日，后者或许是一个更令人感兴趣的问题，柳宗宣称不上是一位传统型诗人，“传统”几乎从未成为他写作的模拟对象，但令我讶异的是，“传统”却在柳宗宣诗歌写作之中激起了一种特殊的精神姿态——在“传统”（包括古典诗歌传统与新诗自身的传统）这一巨大魅影的映照下，当下现实生活经验对于柳宗宣以及当代一批汉语诗人的写作强力规约显露无遗（从场景的摄取到语言的运用等多个层面，现实生活经验起到了广泛的作用）；而也正是这一映照，在相当程度上勾画出了当代汉语诗人的精神状况与诗学资源（写作源泉）。所有这些，既构成了当代汉语诗歌写作的实际经验，也是诗歌发展到现时代，写作者独特境遇的显现。
二
还是想先从别一个角度来说一说《上邮局》。这是一首关于父亲的诗歌，“父亲”成为写作主题，多半和子辈的成长有关。“父亲”这一形象在柳宗宣诗中出现频率很高，直可说这是柳宗宣写作的一个精神性源头。柳宗宣本人对这首诗的解释是：最初用了很强的情绪（“歉疚感”或“忏悔”情绪）来写；但后来并不满意：“觉得应该更深入地开掘我内心的忏悔、人性中那种阴暗的东西，我用柔情掩盖了人性中的黑暗的部分”，而且父亲这个形象，“让我感到诗人面对自我的难度和修炼所要达到的层面”。很显然，岁月流徙掉了情绪表层的东西。
这里想进一步指出的是，《上邮局》对于父亲形象的书写，对应（暗合）了20世纪中国男性诗人的某种写作潮流，所谓“审父意识”，这在1980年代中后期表现得尤为明显，似乎整个文坛（尤其是小说界）都弥散着这样一股气息，像吕德安的《父亲和我》、于坚《感谢父亲》这样表现父子温情的诗篇非常之少（《父亲和我》中有句：“依然是熟悉的街道/熟悉的人要举手致意/父亲和我都怀着难言的恩情/安祥地走着。”）。
但更有名的可能还是艾青的《我的父亲》。艾青是20世纪最为著名的汉语诗人，这位出身于地主阶级家庭的诗人最后皈依了人民的怀抱。1941年5月，艾青的父亲去世。8月，身居延安的艾青带着强烈的情绪写下了长诗《我的父亲》。主导情绪是叛逆与仇恨，但后半段忏悔情绪却又浮泛出来：在理智上，害怕作为地主的父亲，害怕家庭（“我害怕一个家庭交给我的责任，/会毁坏我年轻的生命”），不断批判、清算父亲的行为（从自己小时候记事起一直到父亲去世），即便父亲死了也不愿意回去（“不愿意埋葬我自己”），为什么呢？因为“在这世界上有更好的理想，/我要效忠的不是我自己的家，/而是那属于万人的/一个神圣的信仰”；但在个人情感上，忏悔情绪最终又占据了上风，可怜已死去的父亲，怀念他，为不曾给他送终而忏悔（“在他出殡的时候，/我没有为他举过魂幡/也没有为他穿过粗麻布的衣裳”）。这样一个带有强烈自传色彩的文本，极好地呈现了一个处于革命漩涡之中诗人的矛盾心态，也见证了艾青为了“一个神圣的信仰”而与“罪恶”的家庭的最终决裂。
1980年代以来，当年艾青身上所承负的那种历史压力逐渐消散——或者说，逐渐被别的因素所替代，“审父”是基于一种文化的焦虑；及到1990年代，正如柳宗宣所描述，压力体现为商业社会里的生存焦虑（物质困境），以及为了某种理想而不断奔走的生存状态。循着这一路数下来，诗歌之中的“父亲”所关涉的形象、场景乃至抒情本身也就基本上剥离了那种吸附性的时代因素，变得越来越世俗、卑微和物质化，越来越带有切身的意味——这正是柳宗宣强调的所谓“从身体中生长出来的”那种东西：“为什么那个时候我要写父亲？那是我正在重新选择生活的时候。我的状态揳入父亲当年的无路可走的境遇，自己的境遇与父亲当年的境况重叠了。”
同样是贯穿着强烈的“忏悔”情绪——同样是写作者面临着“重新选择生活”的时刻，从《我的父亲》到《上邮局》，生动地呈现了在卸脱沉重的历史压力之后，物质的、世俗的生存压力如何塑造写作场景与诗歌灵感，因此，其间的差别不仅仅在于诗人历史境遇与精神诉求的变化，也是汉语诗歌写作局面和诗人实际写作境遇的重要变化。
三
《上邮局》倒未必是在有意识地寻求一种历史性的写作对应，但柳宗宣诗歌的叙事性写法，却是不折不扣地应和了1990年代以来的诗歌写作潮流，即如作者自陈，一些当代诗人（如张曙光等人）影响了他的写作，我乐于将所谓“影响”看作是一种精神呼应。概言之，在柳宗宣这里，叙事性写法产生了良好的效果，舒缓的节奏，宣叙的语调，辅之以跳跃的场景，有效地廓大了当代汉语诗歌的经验范域与现实包容能力。
叙事性写法为当代汉语诗歌所带来的重要改变已是学界共识，无须多叙。这里想从柳宗宣的写作导出的一个看法是，1990年代以来汉语诗歌之所以普遍出现叙事性的写法，其中确是蕴涵了廓大诗歌写作路数的动机，这是对写作目的或实际效应的一种解释或归结。大面积的写作事实表明它的出现并非偶然，而是基于若干现实因素：最突出的自然是1980年代后期以来中国社会的转型，以及由此而来的诗人现实境遇的深刻变化，简言之，物质化的现实促生了叙事性的写法。次一个，“五四”新文化以降，文言（古汉语）逐渐废止，现代汉语逐渐确立，诗歌的语言基础发生了极为重要的变革——与古典汉语相比较，现代汉语“从语汇到表达方式”均发生了“质变”，口语化和散文化的趋势不可避免，诗歌美感方式的获得，乃至诗人的思维方式由此也发生了根本性的变化[4]。叙事性写法既可说应合了这一趋势，也可说是呈现语言模式进一步变革的时刻所出现的写作新效应。于坚、孙文波、张曙光等人的叙事性写法在现时代得到较多推重与呼应（尽管实际写作写法存在着非常大的差异），即是这一效应之中的突出现象。
具体到柳宗宣的写作，如果说前述对于“父亲”形象的书写尚不足以体现变化的趋势，那么，不妨选择其他一些文本来观照。诗集中有一首《车过当涂忆李白》（2004/2），诗不长，仅12行，却是别有意味地将现实置于历史的记忆当中，是李白这个中国古代最著名的诗人“奔走吟啸/把‘当涂’留存下来”，而现实，不过是正在千篇一律地进行着“开放区”建设。
更有意味的是诗歌所透现的双重精神“镜像”：一个是与汉语诗人的呼应，汉语诗歌传统暗中规约了观察现实的方式或角度，消解了粗砺（俗）的物质现实的压力。另一个是漫游的姿态。自从移动通讯发达之后，“漫游”这个词已经变得非常物质化，当下写作者也往往更喜欢用“行走”、“游走”乃至“行吟”一类似乎更具精神内涵的词汇。但“漫游”乃是中国文学史的一个重要概念，是中国古典诗人——特别是唐代诗人——最为重要的生活方式之一，是中国古典诗歌重要的生成方式之一。漫游何处？名山大川，通都大邑。漫游不仅能结交友朋，干谒投赠，更能开阔眼界，亲近自然，它直接促成了唐代诗歌，特别是山水诗、边塞诗的高度繁荣。而李白，恰恰可说是最喜漫游的诗人。
不嫌比附，我愿意将柳宗宣视为一个漫游型诗人。《两只燕子》（1996/6）中有句：“当我漫游多年……”；《一个摄影师的冬日漫游》（1995/12）、《平原的呼吸》（1995/7）、《还乡——给沉河》（2007/1）、《在广西——给黄土路》（2003/9）等等也是记载行状与交游的诗篇，诗歌副题之中的“给（致）××”则透现了诗人间近于相互唱和的写作事实。漫游何处？所记何事？所唱又何乐？
漫游的多半是些无名之地；所记的，多半就是世俗的、日常的事件；乐也乐，却不再是精神高蹈之乐。《还乡》的开头是：“从武汉到/潜江，通往熊口的小巴士/在容易混淆的马路边的岔路口/下车，经过一台人家的禾场/中务院”；《在广西》的结尾是：“我记得你们的长相/清理旅行箱，看见阿敏大排挡的/就餐清单，我还记得菜肴的名字/羊活血。炒羊杂。羊蹄煲还有天麻稀饭”……凡此，完全是一幅非诗意的情状，一种世俗的乐趣——循着典型的现代汉语样式次第展开。
酒也不再是那盅“酒”。在《将进酒》中，李白豪唱：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月……钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名……”饮酒放歌，是何等慷慨豪壮，狂放自信。
但对于当代汉语诗人而言，这多半已是遥不可及的历史记忆。在《朗诵记》中，曾经无限风光的北岛也在深情缅怀：“有时面对听众，我会突然心生倦意。我们先人怎么朗诵来着？把酒临风，应答唱和，感怀赠别，生死无限”[5]。在《空杯子——给夏宏》（2004/8）、《酒气——答黄斌赠诗》（2005/12）等诗之中，柳宗宣也写到了“酒气”，他显然同时也意识到了酒气背后的“传统”：“一路白酒的气息在散发/诗文中地道的中国文人的灵韵/牵连着一个渊深的传统”。但一篇《酒气》最终却收结为：“当我们坐在酒杯前/那过往的人影在杯酒中晃动……我要去见你/把你抓住，将面影深埋于/酣畅而虚幻的酒气之中”。
那曾经让古人意气风发的“酒”让诗人感受到的只是现实的“虚幻”性，这无疑加深了当下诗人对于历史“镜像”（“人影”）的真实感受——但吊诡的是，就是这种“虚幻”的现实给予了诗人深深的慰藉，让其感到欢愉，沉湎其中而乐此不彼。这，自然是诗人精神空间的变化，也从别一个角度呈现了诗人的写作如何深深地植根于当下非诗意的现实之中——诗歌情绪、节奏、灵感以及构成法则显然都与诗人这种现实境遇的变化有着莫大的关联。
有时候，诗人也会一个人漫游到一处无名的“杉树林”，清新的自然也给了他慰藉：
也许没有鸟儿，我也许不是
这树下走动的人
《在杉树林》（1996/9）中的这两行散漫的诗句有点类似于王维的山水诗，直可说是化“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）之意而用之，王维细察到了自然之中所蕴含的空静之美，柳宗宣则发见了“树下”那个似乎并不存在的自己——在中国诗歌传统之中，这种“树”已生长百年、千年，诗人通过隐藏自己的方式，传达了对于自然的深深倾慕——以及对于现实的短暂逃离。
这种“逃离”与对于漫游的沉溺，也许正是诗人精神愉悦的源泉。柳宗宣虽多有焦虑，其实际生存处境也多不顺，诗歌却能给人质朴、沉潜、安静之感，无疑直接导源于此。
四
“漫游”使诗人获得了精神上的愉悦，从“漫游”这一视角来检视诗人的写作源泉，还值得一说的是那占据最核心的位置的景象：故乡。故乡总是在游子那里更为清晰，贺知章在《回乡偶书》中写下的并非只是欣喜，“少小离家老大回，乡音无改鬓毛催。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”一生漫游，终回故乡，欣喜之余却发现家中幼辈（“儿童”）并不识己，“人生之悲欢离合，无限伤感，尽在此一笑字上描绘出”[6]。不难发现，进入贺知章眼界的或者说促使他写下来的乃是一种在中国文学中占据主导地位家庭观念或乡土观念，即乡愁。典型的乡愁诗模式无外乎两种：回不去因思念而惆怅，回去了又因物是人非而伤感。
乡愁也被现代汉语诗人反复书写，余光中的《乡愁》最为著名，所遵循的仍是传统乡愁诗的路数：有一段物理距离横亘在诗人眼前，有家不得回，家国感怀都是由此生发。而随着近现代社会的转型，文明侵入，生活方式变迁，故乡或乡土已不再是一个稳定的价值体，故乡滋生了更为复杂的主题，诗人对于故乡的情感，有依恋，但未必会永恒；在某些时候，也会变得暧昧、游移——柳宗宣诗歌中的“故乡”即有着多重面目。
稍早的作品，如《嗅着栀子花香》（1996/6/19）中的诗句“整个村庄，野花香气浮动”所示，诗人着意描摹的是一幅和谐优美的乡村图画。而漫游之后的作品，《上邮局》所沉积的父亲形象，贫穷、多病、乡土化，这一父亲本身即是故乡的一种像寓。其写法，从被死亡所缠绕的过去而最终回到“你就在我的身体里”的“现在”，可称之为回望式的写法：父亲虽然死去，故土上的人事却更为清晰而持久地纠缠于心。诗歌虽描摹了乡村或人性之恶，最终所回到的“现在”却应是表明当时“故乡”尚未凝结为一个突出的精神命题[7]。稍后的《母亲之歌》（2002/6），诗人着意将出席母亲葬礼的人一一列出[8]，“当我写下那些名字，还有那些地名，我充满了感情”。这种感情显然也是对于故土的感情。这些都可说依然是传统乡愁诗的路数。
再往下，《回到潜江》（2003/11），诗人以一种“回到”的眼光打量故乡，也打量过去的那个自己——“一个人，骑着自行车/在它的街道上闲逛/一个游离者”。柳宗宣在诗中屡屡从现时场景而闪切到过去的某帧自我影像，前引《嗅着栀子花香》中即有一个“背着书包，走在田埂上”的“赤脚少年”，不过，彼一时刻，诗人内心充满少年的喜悦；而此时，年届中年的“游离者”生发了一种沉重的道德感叹：
那距之不远的老家流塘
你也回不去了
乡村文明的破败
我倒成了它的遗子
“遗子”乃是一个传统性的称语，它在当代汉语诗歌之中相当少见，这清晰无遗地暴露了诗人的道德感受：如果也可称其为“回乡偶书”，那么，这一份“回乡偶书”书写的不是欣喜，而是陌生与游移。故乡直接成为了被评判的对象，故乡也外化了一个游子自我蜕化的形象。从实际效果看，这一写法固然能彰显抒情主体的“游离者”形象，却也使得诗歌表达与当下现实之间形成一种急峻的张力。
最突出地呈现诗人对于故乡的态度的可能是《棉花的香气》（2005/2）。从写作时间看，它并非最切近的作品，却被排在诗集的末尾，与《上邮局》遥相呼应。我猜测这乃是有意而为之，而不仅仅是一种巧合：一首不再满意的诗篇排在诗集之首，而这一首则可视为未完成的作品——“我觉得我老了，不愿意在异地漂泊，越来越想寻找我本源的生活，可能我所远离的恰好是我所要寻找的。但那些在故乡也流失掉了，我只能在诗中复活它们”——“我想在诗歌中复活对故乡早年的记忆，甚至在现实生活中也想复活过去。”在诗人的这段自述之中，不仅有“漂泊”、“本源”、“流失”、“复活”一类带有精神指向性的词汇，也夹杂了“觉得”、“可能”、“只能”、“甚至”一类揣测性或修饰性的词汇，表述中所凝结的游移态度无疑透现了诗人对于故乡的复杂情感。
具体到诗歌，《棉花的香气》可谓别一番情景，整首诗几乎都是用一种宣叙语调在追忆，它没有直接评判，所散发的不是“栀子花香”，视点也撇开了之前屡屡涉及的家人而移换为“一个女人”，“通过一个女人负载着我对早年故乡的记忆，对她的记忆就是对故乡的记忆”。那个女人是“最初的爱”——“是你启蒙了我”；但是，当“我”离开村庄之后，“你找到男人嫁掉了，你生儿育女/我看见你脸上的皱纹，你的母亲/她驼着背老眼昏花不知我是谁了”——关于故乡的美好幻想被流逝的爱情、苍老的母亲以及岁月的遗忘无情地打破了。
不过，诗人最终要表达的并不止于此，严格说来，这些仍然是乡愁诗的惯常主题与典型模式。诗歌后半段笔锋一转，那种经由岁月流逝所带来的忧伤最终沉积下来，奇迹般地成为当下生活的另一个精神性“源头”：
但你是源头，我在别的女人身上
体验你，我们谈及你
就像你在梦中可能见到我
通过爱回到你的身边，通过少女
回到你的身体，回到说话间
突然关掉灯开关的时刻
我们的故乡，远去的少年，个人的情爱史
隐秘的早年的欲望：想和你睡在一起
而这已不可能。现在我躺在小二身旁
与她通过交流抵达月色中遥远的流塘口
在“忧伤”之中，诗人穿越漫长的时空阻隔奇迹般地抵达了那个“距之不远的”却“回不去了”的“老家流塘”，这并非神迹显现，而是当下生活“体验”（诸如性爱等层面）以一种“隐秘的”方式潜入“故乡”，与之交流：“你来到我们的谈话中，当我/与爱着的女人在一起，谈论你”，《棉花的香气》起首这两行诗即透现了返回故乡的路径——故乡不是被阻隔的对象，而是可以通过交流而不断亲近的对象。所谓“交流”，在于语言，也在于身体——也即，在于一种私性的、内在的层面。藉助“交流”，不仅岁月流逝所带来的缺憾被弥合，“故乡”的形象也得以重新构造：它不再是一个稳固不变的、陈旧的价值体，而是被当下视域所临照的、被当下经验所激活的一个日益复杂、驳杂的所在；与其说是故乡这一古老的精神家园在敦促诗人返回，倒不如说是一种私性的个人经验、内在的写作方式在诱惑着诗人，促使诗人写下自我的镜像。直面故乡，也就是直面自我心灵。惟其如此，返回故乡，并持续地从中获得精神资源才能成其为可能[9]。
从和谐优美的乡村图画，到对死亡与温暖的书写，再到直陈式的感慨、深切的哀挽，再到直面自我心灵，这种对于故乡态度的变化首先具备了历时的特征，即基于时间的流逝——漫游基点的变化——而生发；但从另一个角度看，正是因为漫游这一主动性的行为，“故乡”才得以衍生出复杂的主题，多重的视角与多样的写法——“故乡”才得以从“故乡”的泥潭中脱身而出，成为映现自我心灵与现实境况的精神场所。所谓“乡愁”，也就有了更为深切的内涵。
小结
对于沉陷于当下生活的诗人而言，如何写诗——写更好的诗无疑是一个艰难而严肃的命题。如上讨论非常清晰地呈现了柳宗宣的写作与当下现实生活、个人精神状态以及诗歌风尚之间的关联，这多少有助于对此一命题的理解。放到当代汉语诗歌语境之中，柳宗宣属于那类姿态比较低的诗人，他没有也无意全景式地勾勒我们这个时代的复杂面貌，其笔触所致，几乎都是潜伏于角落里的景致、生活与人物，而其取用的叙事性笔法以及对于一种“质朴”的写作品质的追求又促使他不断地沉潜下来，以激活那些隐伏于世俗生活之下的微渺的诗意。这构成了柳宗宣个人写作的“根性问题”；如上借助“传统”这一对照性视角，可以更为深刻地发现个人经验、当下现实生活在他诗歌写作中所产生的积极效应。
廓大来看，也正是经由“传统”这一“他者”视角的比照，对于当代汉语诗歌写作也能获得一种新的认识：尽管与传统产生了各式各样的、或隐或显的呼应，但当代汉语诗歌在现实场景的摄取、诗意感受的萌发以及诗歌生成方式、抒情（叙事）法则、诗歌形式[10]等方面，无疑都发生了非常重要的变化——反过来说，作为一种已然事实，这些因素显然深深地影响到了当代汉语诗歌的发展，因此对于当代汉语诗歌而言，其独特的诗学经验还有许多值得进一步归结的，诗歌的“根性问题”也可待更为深入的、持续的探究。
注释：
[1] 柳宗宣：《柳宗宣诗选》，武汉：长江文艺出版社，2007年12月。
[2] 参见易彬：《关于“草根诗歌”的两则阅读札记》，此文尚未刊于纸媒，故引述较多，见?vAuthorId=yibin
[3] 集中体现“草根”诗歌实绩的是李少君主编：《21世纪诗歌精选 第一辑 草根诗歌特辑》，武汉：长江文艺出版社，2006年1月版。
[4] 参阅张桃洲：《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》，北京：北京大学出版社，2005年，第1~13页。
[5] 北岛：《朗诵记》，《失败之书》，汕头大学出版社，2004年，第172页。
[6] 钱穆认为，因为“中国人重视家庭”，诗中儿童“乃指其家中儿童，非乡里儿童”，见《漫谈新旧文学》，《中国文学论丛》，北京：三联书店，2002年，第202~206页。
[7] 从这个角度看，柳宗宣后来对于《上邮局》的不满意，在相当程度上即是源于他对于“故乡”态度的变化。
[8] 当代诗歌中，这首诗与黄灿然《祖母的墓志铭》、雷平阳《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》或许是客观叙事方面最为独特的三首。但这样比照也显示了彼此的差距，简言之，柳宗宣有意熔铸了更多的情感。
[9] 柳宗宣自陈《棉花的香气》里有“对整个乡村文明的哀悼”，又称“感觉自己老了，回不去了，所以对自己过去的生活要祭悼”。我倒并不是特别认同，至少前一点在《棉花的香气》中并没有得到充分展现，但它应是柳宗宣未来一段时间内写作的一个重要思考点。
[10] 一个暂时无法展开的话题是：从诗歌形式角度看，柳宗宣的诗歌如《上邮局》、《棉花的香气》等部分诗歌为铺陈式写法，长达数十行而
没有作任何章节划分；相当一部分诗歌则较为注意分节或分章，即比较注意诗歌节奏——通过一种有意识的外在形式来不断调整诗歌的节奏。
尽管这两类均可说是当下诗歌写作的普遍形式，但在同一作者这里既出现这番不同的状况，可见如何把握现实场景、人物与生活的脉动，又如
何将其移化为诗歌的节奏，对柳宗宣以及当下施用叙事性语调的诗人而言，都是一个重要的诗学问题。
（此文转引自〈长沙理工大学学报社会科学版〉）
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