陈东东访谈录
我们还处在现代汉诗的《诗经》时代
陈东东：1961- ，祖籍江苏吴江芦墟，上海人，第三代诗人代表，1981年开始写诗。 1984年上海师范大学中文系毕业。是民间诗刊《作品》（1982-1984），《倾向》（1988-1991）和《南方诗志》（1992-1993）的主要编者。曾任海外文学人文杂志《倾向》的诗歌编辑（1994-1997）。1961年生于上海。 1981年开始写诗。 1988年-1991年主编《倾向》诗刊。 1992年-1993年主编《南方诗志》诗刊。 1994年-1998年《倾向》文学人文杂志诗歌编辑。 1996年-1998年刘丽安诗歌奖评委。 1999年-2000年安高诗歌奖评委。
这个访谈经历了一个下午加上一顿漫长的晚饭，以及拖延了近两个月的录音整理、书面修订和删改的过程。陈东东用他事后的书写覆盖了他录音带上的一些说法，他还把不少有关他个人生活的问答像审查人员对待电影里的“儿童不宜”镜头那样给“剪掉”了。这使得被他评价为“沉闷”的这个访谈录更显沉闷，因为它并没有变得简明。现在，在总算把它完成之时，我又回想起差不多两个月前我斜穿整个上海，到他位于城市西南角的寓所，在那间宽敞的书房里进行访谈的下午。他所在的那个小区让我想到他《月全食》里的某一行诗。他对我们之间的交谈缺乏热情，但相当有耐心。我们周围是从屋脚一直到屋顶密实地排列的整墙整墙他的藏书，我注意到他摊放在桌上的书，一本芥川龙之介的小说集。访谈后来又移到了一家生意冷清的小饭馆里，并在那儿打住。我的访谈并没有什么明确的目的，甚至不是出于好奇。尽管，访谈没有较多地涉及陈东东的写作，——我没有跟他深入地探讨他的作品，似乎也没有深入地探讨别的什么问题，——但它仍然是关于其写作的。访谈录中，我的问话用仿宋体字样代表，宋体字样的是他的回答。
蔡逍（以下简称蔡）：我把这个访谈当作我要克服的困难，因为据说你是个很少说话、相当内向、甚至不容易接近的人。
陈东东（以下简称陈）：我的口才不好，也许比较差，不过我仍然说得不少。在许多情况下，你不得不说话，而且你也不必去考虑说得怎么样。可是我清楚自己其实不太能说，我清楚自己其实缺少那种“说话的急智”。这种情况，又使我倾向于尽量少说。或许，我可以说自己是一个不愿多说话的人。我做了两年教师后主动、坚决地离开了讲台；我对被邀去参予诗歌讲座、讨论会、朗诵和聚谈总是不热心，要找借口推脱；不愿意，干脆，怕多说话是一大原因。可能我天生不喜欢抛头露面的场合，我常常不理解一个人抛头露面的必要性，譬如上电视台去说话，在一个大房间里对许多人讲话和念东西之类，——也许因此我被说成是相当内向的。我有我自己的方式。我的方式相对慢一些（就像书信相对电话要慢一些），却并不构成障碍，还不至于不容易接近。实际上，我乐于交朋友，而且也有不少朋友。
蔡：你主动、坚决地不做教师，还有什么别的原因？
陈：我1984年从上海师范大学中文系毕业，被分配去做中学教师。那时候我已经在认真写诗，并意识到——像后来万夏写的——“诗是一生的事情”，我得全力以赴。可以说，在写作的技艺方面，我那时似乎初窥门径了。我写得相当多，热情如高烧不退，很难去顾及其他事情。而教书呢，它也是“一生的事情”，也要全力以赴，尤其我还处在教书的学徒期，更不允许心有旁骛。当时，教书和写作在我这儿是相冲突的。对我来说，真正重要的肯定是诗，而我又不想误人子弟，所以就只有下决心不做教师。离开讲台，确切地说是离开当时的上海市第十一中学，还有一些我不想在访谈里说起的原因。1986年我离开学校，到上海市工商业联合会去上班了。
蔡：到工商联做公务员，不影响写作吗？
陈：做公务员是最可怜的，如果你想向上爬的话，你就得加速磨灭你自己。而如果你花上大半辈子果真爬上了那个可怜的位置（通常是副处级），你比没爬上去还要可怜，因为你得到的主要是你本该唾弃的东西。不过，我成功地使自己避免去成为一个公务员。到上海市工商联以后，我发现，我有了做一个写作者的可能。有利条件是我在一个叫“史料室”的部门供职。我名义上要做的事情是整理旧工商史料——摘抄《申报》，帮那些原工商业者、那些七、八十岁的老人修订甚至代写回忆录，后来又参予上海地方志的撰写。不过，我只是似乎要做这些事情，实际上那是个清闲的办公室，需要“办”的“公”事太少了，也许，一个月的“公”事可以在三小时内就让我“办”完。我在班上的时间正可用来写诗、读书，甚至溜上大街，到外滩散步和跟朋友喝茶。当然这些是“一个表面上的公务员的秘密生活”。在上海市工商联，我只是被上司和同事们认定的那个没什么抱负和出习的人。爱向上爬的同事较喜欢我，因为我对他们毫无威胁。谁也不知道我那么认真专注地伏案在“办”的那件“公”事，竟然是一首诗。
蔡：我读过钟鸣《徒步者随录》里写你的那篇《走廊》，对你走进去上班的那幢大楼和你在其中的状态有深刻的印象。
陈：那是写得相当丰盛的文章，也有它戏剧化的一面。1988年钟鸣来上海，我带他到我上班的那幢大楼去过。钟鸣立即就对那幢位于黄浦江、苏州河之间三角地带的、有着科林斯式列柱柱廊的、古典复兴风格的大楼有了兴趣。《走廊》写到了我怎样属于又不属于那幢大楼，但真正写得好的，我想，是有关大楼的、带一点臆想成分的那部分。我也曾试图以写作把那幢大楼据为己有。我最集中地写那幢大楼的是一篇题作《回字楼》的东西。实际上，那幢大楼和它（风格）的变体不断出现在我的写作里。我在设于那幢楼里的工商联史料室呆了将近十三年，那幢楼跟我的关系太密切了。它不仅是现实的，而且是历史的和象征的。它成了我的写作也许不浮出水面的一部分，尤其当我做出决定，再也不走进那幢大楼以后。——它名符其实地成了我在写作中即使忘却也一样存在着的一部分过去，一种氛围。
蔡：一个你的随便哪位读者也可以用身体感知其内部空间的，你写作中的过去和氛围？
陈：可以用身体现在和身体将来亲临其境。而且，十分便当，你坐１７路或２１路电车，在江西路站下车，找香港路59号。不过，它对我已经是一个幻想性的回忆，我不准备也不可能再回到那幢大楼里去，在那里写作了。
蔡：就是说，你终于离开了上海市工商联。如果是有意要把那幢大楼沉到你写作的海平面下，这样做是否有点做作？
陈：这里面有许多在这里说不清、道不明的具体原因。有不得已的情况，有赌气的成分，有对自己究竟该过一种什么样的生活的考虑。但促使我告别职业生涯的最主要原因还是写作，对写作时间的需求。在史料室上班，时间毕竟实际上不属于我。而且，后来，它的办公场面也渐渐繁忙起来了。我感觉写作的时间零碎了一些，我却越来越想要完整、大块的写作时间。我以为离开后我会得到我想要的写作时间。至于你说的那个做作的企图，是没有的，或许是无意识的。不过，离开以后，这一点被我意识到了。
蔡：1997年，就在你正要离开单位的时候，你遇到了麻烦。能谈谈那件事情吗？
陈：就把那件让人厌恶的事情轻描淡写地称为麻烦吧。但是现在、在这里，我不便于谈论这件事情。——我需要在宁静中写作，而如果我现在、在这里谈论了它，我能料到又会有怎样的麻烦找上门来。实际上，对于我们，写作就意味着你有了麻烦，有关部门会适时地在你的写作路程上挖好一个丑陋的洞。我想我那时（被！）掉了进去。我离开单位的时间也（被）推迟到了1998年。
蔡：那么，这以后呢？不上班改变了你的生活和写作吗？据说你在上午写作。
陈：我的习惯是在上午写作。所以，也可以说我是为了上午而离开我的职业的。如果上班时间从下午１点到８点，也许我就仍在办公室里呆着了。离开以后，我的日子很简单：写作，阅读，有几次旅行。似乎自由多了。但实际上时间从来都不是你的，你支配不了时间。不上班以后，我的写作时间并不太多，写得也少，而且慢。大概我还在调整我自己。我希望能安排好自己的写作时间，令写作的进程是工作的进程；而写作的性质，更刺激，是灵魂的历险。
蔡：这是你现在的希望，还是一贯的希望？能谈谈你刚开始写诗的那段日子吗？
陈：我是在大学一年级的下半学期正式写起诗来的，决定要去写诗，去做一个诗人，则还要早几个月。那是个相当冲动又相当严肃的决定，它的直接导因是我对一首被李野光先生译作《俊杰》的长诗节选的阅读。刚才说到的那个希望，我想，最早就来自那次阅读，当然，它是不太明确的，直到现在，它也仍只能说是一个不确切的希望。我可以谈一谈我刚开始写诗时受到的影响。我必须提及的诗人是王寅，他是我大学的同班同学，跟我住一个寝室，睡上下铺。我认识他的时候，他已经是一个很好的诗人了。我刚开始写诗时受到的影响都来自他，来自他抄录在一个（我现在仍清楚地记得的）红色塑料封皮的笔记本里的聂鲁达、泰戈尔、艾青、维尔哈伦、蒙塔莱、庞德、阿莱桑德雷和艾吕亚。我也是从那本本子上第一次读到北岛、江河、舒婷和顾城的。我几乎照单全抄了他那本笔记本里的翻译诗。后来，在另几本笔记本里，则汇集了我和他从各种新老期刊和书籍里抄来的我们认为值得抄录的翻译诗。这种来自王寅的抄诗方式最终成了我读诗的方式。好像这也是不少当代诗人共同的方式，——我注意到简宁在一篇刊于《世界文学》的文章里引录了我随笔中所写的抄诗是最佳读诗方法的那段话，并说那像是他要说的话。除了交换抄来的翻译诗，我和王寅在一起做的更重要和更有意思的事情是交换各自新写的诗作，谈论甚至在一起修改它们。这使我获益非浅……
蔡：你们是否还一起办了个小诗刊？
陈：对。后来陆忆敏和我们班的另一个诗人成茂朝也参加进来了，我们四个在一起办了个从“作品１号”一直出到“作品２０号”的小诗刊，从大学二年级办到毕业。那是我参予编印的期数最多的一种刊物，但印数却非常少，每期只有三十几本。我们用铁笔在钢板上刻蜡纸，借来最原始的那种油印机，纸张则是从徐家汇一家小店里以二毛钱一斤的价格买来的。有一次，我还和王寅一起偷了学校印刷厂的一大摞纸，然后用自行车把它们运到陆忆敏家藏匿起来。那感觉，有点像是在办《挺进报》。记得“作品１号”是以成茂朝的《黄昏的诗》作封面标题的，我们把杜拉斯《印度之歌》里的一句话印在扉页上：“我们这样做，又能得到些什么呢？”当时我们真的不知道。但我们得到了我们最初的那批诗，王寅的《想起一部捷克电影但想不起片名》、《与诗人勃莱一夕谈》、《朗诵》，陆忆敏的《小心，小心这个季节》、《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》、《美国妇女杂志》和我的《诗篇》、《语言》、《远离》等，都是首先在这份小诗刊上发表的，有些诗，几乎是为了小诗刊的出版而赶写出来的。我们也得到了我们最初的读者和不少诗友，小诗刊上还先后刊发过贝岭、童中贵（苏童）、韩东、严力、孙甘露等人的诗。那是1982年到1984年间的事。一毕业，小诗刊就停下了。
蔡：但写作并没有停止。而且，后来你又参予了不少诗歌刊物的编印。
陈：写作在继续。而且正由于写作的继续，我又参予过许多刊物，像1985和86年间的《海上》和《大陆》诗刊，但那时我主要是作为它们的作者参予其中的。1987年在山海关，我参予了《倾向》的筹划，后来是1988到1991年三期《倾向》的主要编印者。《倾向》被迫停刊后，1992到1993年，我又编印过五期被有关部门敏锐和准确地说成是《倾向》的“改头换面”的《南方诗志》。1994年开始，我为那年年底在美国创刊的中文杂志《倾向》编诗歌栏目，直到1998年退出这个杂志。需要说明的是，海外的《倾向》并不是《倾向》诗刊的延续，但海外《倾向》的诗歌部分，跟《倾向》诗刊和《南方诗志》在倾向上并无二致。
蔡：几乎可以说，你参予地下诗刊的经历跟你写作的经历是相伴随的……
陈：的确，我在很长一段时间里跟办刊有紧密的关联，而这种关联的原因（刚才说了），是因为我在写作。不过我的写作跟办刊并不纠缠在一起，它们的关系是相互平行的两条线。现在，在我这里，办刊这条线己划到了头，但写作这条线还要在纸上一直划下去。
蔡：你同意我把你参予的刊物称为地下刊物吗？这种刊物对当代中国诗歌的意义何在？
陈：可以把那些刊物称为地下刊物，但这并不意味着它们真的是什么《挺进报》。就是说，它们不是颠覆性的，它们更侧重恢复和建设。我更愿意把它们看作同人刊物（尤其像海外《倾向》，已无地下可言）。正是作为同人刊物，而不是“地下刊物”、“非法刊物”或“民间刊物”，它们跟那些“正规的”、“合法的”或“官办的”刊物相对，——实际上，最根本的，它们是在诗歌和美学的观念和趣味上跟那些被政府宣传部门控制和赞赏的刊物对立和对照，但却并没有真正对抗过。我猜想，同人刊物的企图是纠正，要不然，你怎么用你的善意解释那么多你所说的“地下刊物”上的诗作纷纷出现在“地上刊物”呢？至于这些刊物（它们中较有影响的除了《倾向》和《南方诗志》，还有《今天》、《他们》、《非非》、《声音》、《发现》和《阿波利奈尔》等）对当代中国诗歌的意义，那是不言而喻的。可以毫不夸张地说，它们曾经是当代中国诗歌的全面体现，其余有关当代中国诗歌的读物只是后来的附加之物。也许，这些同人刊物在一定程度上规定了一些诗人、或那些诗人某一阶段的写作，——欧阳江河曾用“杂志写作”的说法揭示这种情况。这种情况，也算是你说的“地下刊物”对当代中国诗歌的另一意义上的意义所在吧。
蔡：你是不是觉得你说的“同人刊物”对诗人的写作也有所不利？
陈：这种刊物的出现有迫不得已的原因。当初，诗人们惟有靠它们才能找到自己的同道和读者，树立起自己的声名、形象和写作的敌人，形成当代中国诗歌的新秩序或新系统。因为“正规”的刊物太腐朽，太不正规了。所以，“同人刊物”是当代中国诗人针对其写作环境的一种策略。当这种策略的目的偏离写作的时候，它就会不利于写作。有时候，这种偏离是不被觉察的，但你一定也看到了有些诗人是怎样自觉地要从“民间”诗刊里获得可笑的权力和利益的。不是有过多起“内哄”吗？不是有人辩解说并无“分赃不均”之事吗？况且，一个诗人的写作怎么能总是和杂志相伴随呢？至少，我的写作不是为了让作品出现在哪一种刊物上的，……
蔡：但你的诗作并没有少出现在文学刊物上……
陈：我并不是说作品不该或不能被用在刊物上，那不是太白痴了吗？我只是说诗人要避免他的写作被刊物——它的风格和趣味，它的编辑的企图和平庸见识，它的为了销路而投合读者的低下的可读性——左右，变成“为杂志的”写作。即使是你说的“地下刊物”，它们对中国当代诗歌的意义也毕竟是未完成的，正像应该把刊物上的作品视作一件还未完成的作品。我真的没少跟刊物瓜葛，但我的写作不指向刊物，我的写作指向一部书。我写作的野心或妄想最终要完成在一部书里，或者说，我写作的野心和妄想是终于能完成一部书，可以让自己葬身其中。
蔡：现在，那样一部书已经完成到什么程度了？
陈：我不知道，说不定还没有开始，说不定它得由众人共同完成，——我说过，我们还处在现代汉诗的《诗经》时代。实际上，一部书是一个写作方向，一个要努力奔赴的境地，一个必要的、尽管不可能实现的理想。
蔡：从1981年到现在，差不多二十年，你的写作成果如何？
陈：由于已近1999年岁尾，一个被人有意指定的结束之时，我也就提醒自己作一个清算，整理自己所写的东西。结果是五个集子：1981～1989年的诗集《即景与杂说》，1990～1999年的诗集《插曲》，散文诗集《在南方歌唱》，散文集《短篇·流水》和随笔集《只言片语来自写作》。
蔡：读者有可能在书店里找到它们吗？
陈：很困难。出版自己的作品对当代诗人一直是一件困难的事情。一本专为诗人服务的《拒绝出版的理由词典》已经编撰出来了。“艰涩”、“隐晦”、“难懂”、“古怪”、“没意义”、“缺乏可读性”、“过于虚幻”、“无现实感”、“超前了”、“有意逃避”、“像翻译过来的”、“用词太直截暴露”、“不关怀热点问题”、“涉及了敏感问题”、“五十年以后再说”都是常用词，最干脆和得理不让人的是——“不好卖”。当然，有时候出版社不用这本词典，而翻出一本《为难辞典》来，说什么“的确是好东西，但是怕通不过”之类的话，这样，我就会问自己，如果用化名，情况会不会有所不同？可是，你知道，写作者的任何隐密对动用了不少器材、真正关注他的家伙根本就不是秘密，写作者企图不出名的小聪明，也一样会被他的关注者了解得一清二楚。好在，是否通过书店来散发作品对于我并不十分要紧。我的写作首先是为少数人的，我在乎的是几个朋友对我写作的热情和偏爱。我总是能让他们读到我的作品，我新近的写作要他们确认后才算成立。
蔡：是否有批评家在你的少数读者中间？
陈：你的批评家首先得是你热心的读者。我常能在书信和电话里看到和听到对我的批评。
蔡：但是，我注意到，对你写作的公开评论却很少，对你写作的专论则几乎没有。然而无庸置疑的，你是评论家、选家、诗人同道和关心当代诗歌的读者心目中一个写出了重要作品的重要诗人。相对那些被反复评论的重要诗人，你的重要性有一种不被评论的独特性。
陈：你是要我在这里抱怨一下批评家吗？诗人们一谈起批评家就免不了抱怨，因为诗人的写作和他们的作品常常被乱说一通，诗人则常常像职业球员那样，被毫不知情和毫不情愿地“卖”到一会儿是这家、一会儿是那家流派甚至帮派俱乐部队里。不过我的抱怨要少得多，因为我很少被这样无理对待，批评家对我还比较客气，——轻易不提到我。因为想把我“卖”到哪个俱乐部队都不合适，我可能甚至不是一个球员。而我以写作突显的东西又是那么被我的作品明摆在那儿：词，词语的音乐，由词语和它的音乐成就的诗，诗的抽象。你无法对这些东西乱说一气，一乱说你就会被识破，一乱说，你就只能是一个外行。据我所知，一些批评家一直在为不能对诗歌中那些根本的东西说话而焦虑。他们中的一些人不缺少见识，但他们缺少一套语言。实际上，我们缺一套或数套能曲尽其妙地评说现代汉语的诗歌的语言。
蔡：是不是有这么一层意思：因为你写的是纯诗，而令批评家无话可说吗？
陈：“纯诗”是译自瓦雷里的说法。我想瓦雷里提出“纯诗”，是出于诗学批评的需要，也是出于诗歌写作的需要。“纯诗”是绝对的，所以是不可能的。但如果没有一个“纯诗”的设想，没有一个“诗的理念”，没有所谓“本质的诗”，诗又从何说起呢？当你告诉别人你想要写一首“诗”的时候，当你想要把自己历来所写的“诗”编成一集，剔除掉一些写得不好的——读上去不太像（不是）“诗”的篇什的时候，在你的心目中一定有一个“诗之为诗”的概念。甚至，当你说你写的是“反诗”的时候，在你的心目中也一定得有一个你要“反”的“诗”之概念。你写的诗或你要写的“反诗”，总是在不断接近或疏离这样一个“诗”的概念。这个概念，我想，就是“本质的诗”，就是“诗的理念”，就是瓦雷里所说的“纯诗”。也许这一概念是无法定义的，是说不清道不明的，在不同诗人的心目中是大相径庭的，甚至在同一诗人的心目中也会有前后的不一致，但这仍然是一个必不可少的概念。欠缺这样一个“纯诗”的概念，无法写诗，也无从谈诗。这是我对“纯诗”的理解，——它是一个绝对，马拉美那本永远没有写下的“书”属于这个绝对，史蒂文斯要放置在田纳西荒野上的“坛子”属于这个绝对。这个绝对提供给诗歌写作和批评的是方向和秩序。“纯诗”是绝对的，是不可能达成的，是无法去写的，是诗歌中无所不在的不存在。我这样说，是要表明我还算清醒，——我从来也没有过要去写“纯诗”的念头，从来也没有认为我写的是“纯诗”，所以也不会有自己“写的是纯诗而令批评家无话可说”这种自鸣得意的幻觉……
蔡：就是说，你现在也认同许多诗人和批评家在九十年代的说法，认为“纯诗写作”是虚妄的，要不得的……
陈：问题是并没有所谓的“纯诗写作”，把某些诗人，把某个年代的诗人们的写作说成是“纯诗写作”才是虚妄的和要不得的。“纯诗”，打一个比方，是你几乎能看到的地平线，但你却永远也不可能踏上这地平线，——地平线总是在你视野的远端。你可以说你正走向地平线，但你却不能说自己正走在地平线上。“纯诗”是地平线般永远在你的写作前方的“理想的诗歌”。也许各个诗人的“理想的诗歌”各不相同，也许不同的年代会有不同的“理想的诗歌”，但每个诗人的诗歌写作，每个年代的诗歌写作，都一定有一条“理想的诗歌”的地平线。即使是“反诗”，如果写下的“反诗”也仍然是“诗”，那它也仍然有一个“反诗”的“纯诗”方向。每个诗人、每个年代的诗人的写作方向，都会朝着各自“理想的诗歌”的地平线，如果这就算“纯诗写作”，“纯诗写作”这一说法就毫无意义。可是除此以外，还有什么样的“纯诗写作”呢？所以，我甚至根本就不认同“纯诗写作”这种说法。
蔡：然而，你仍然不宣称你放弃“纯诗”的理想。
陈：多么奇怪的说法，好像“纯诗”是国籍一类的东西。可是“纯诗”实际上是人性一类的东西。它既是抽象的诗，又必然会体现在每一首具体的诗里。你放弃不了它，你宣称放弃也没有用，除非你写的并不是诗。其实，“纯诗”的概念给予我的是这样一个写作立场：随便怎么写都行，但你写下的必须是诗。
蔡：好吧，我们还是来谈谈你不被评论的独特性。你真的满意于不被评论吗？你对当代中国的诗歌批评有何感想？
陈：我并不觉得我的诗歌不被评论或很少被评论有什么“独特性”。当代中国的许多优秀诗人都跟我一样地不被评论，那似乎是普遍现象。一些诗人的被评论，像你说的那样反复地被评论，倒显得很独特。你可以注意一下是怎么出现那种评论的，那是一种怎样的评论，谁（读者，评论者自己，被评论的诗人）更看重那样的评论……。我当然不满意当前的诗歌批评状况，刚才就已经提及了。当前的诗歌批评，有点像一类食品加工业，将诗歌清洗，达到某个卫生标准，然后用塑料纸包装，速冻起来。它又能够对诗歌写作和诗歌阅读构成什么意义呢？
蔡：你说的这种当前的诗歌批评，也包括钟鸣、欧阳江河、王家新、西川、耿占春、臧棣、张枣、黄灿然所写的批评文章吗？
陈：你提到的是一些正在努力使当代中国的诗歌评论改观的诗人，努力着的还有崔卫平、唐晓渡、程光炜和陈超这样的评论家，他们写出过很好的评论文章，有些人还在文章里发挥了被他们各自接受和认定的诗学。
蔡：但实际上其中有些人写过很糟糕的评论文章。
陈：可是这些人看到了中国当代诗歌批评的问题，并在解决这些问题。他们中的有些人是写过不怎么样的文章，但我感兴趣的是他们的那些精采的文章……
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