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陈东东:我的灵魂,像彗星静静滑行|纪念特朗斯特罗姆诞辰90周年

2021-04-16 09:08 来源:新京报书评周刊 阅读

Stigbergsvägen大街30号在斯德歌尔摩的一处高地上,底层门厅里有一块铜牌,铭刻着:4F Transtrǒmer。托马斯·特朗斯特罗姆夫妇住在四楼。2009年秋天,李笠带我去那里做客的时候,特朗斯特罗姆右半身瘫痪已近二十年。诗人沉默着,他的说话机能也因瘫痪而丧失。房间里显眼地摆着一架钢琴,诗人待客的方式,是拄着拐杖缓步走过去坐上琴凳,弹奏一支左手练习曲。那是陌生、艰涩的声音,却又清晰,甚至轻柔。晚餐桌畔,诗人同样只能用左手端酒杯,他看向客人的眼光,混合着幽默、好奇和某种仿佛相左的洞悉……

——这段文字写于2015年特朗斯特罗姆以84岁高龄去世的时候,汇入当时纸媒或网上悼念他的某个专辑。六年过去,今年4月15日,又到了诗人90岁诞辰,想起我还另外写过关于他的一些文字,阅读他的几则笔记,遂翻找出来整理裁剪成篇,以为纪念。这里发布的,是删节后的一部分——

托马斯·特朗斯特罗姆

托马斯·特朗斯特罗姆(Tomas Tranströmer,1931—2015),瑞典著名诗人,被誉为当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师。2011年特朗斯特罗姆获诺贝尔文学奖,获奖理由为:“他用凝练、透彻的意象,为我们打开通往真相的新径。”

撰文|陈东东

(诗人)

01

对汉语读者的影响静水流深

我第一次读到他是在1985年夏天——在从上海开往成都的一列绿皮火车途中停靠的某个小站月台上,我买到了一本刚刚出刊的《外国文艺》,里面有李笠翻译的特朗斯特罗姆诗六首。三年后,也是夏天,在北京一个朋友家里,我读到了更多的特朗斯特罗姆。那是一摞译诗手稿,大概有二十多首,译者仍然是李笠。我毫不犹豫地挥汗把它们悉数抄录进一本笔记本。没过几天,我认识了李笠,那时候他正要动身去瑞典。

首先将特朗斯特罗姆引进汉语的是北岛。1983年夏末,一包特朗斯特罗姆最新诗集《野蛮的广场》(1983)的英译稿被递送到北岛手上,英译者是汉学家马悦然。“这还是我头一回听到托马斯的名字”,北岛回忆说,“回家查字典译了九首,果然厉害。”尔后,1985年春天,特朗斯特罗姆访问了中国。十六年以后,他第二次来中国,出席李笠翻译的《特朗斯特别姆诗全集》在北京大学的首发式。

这十五年间,特朗斯特罗姆的诗艺更成熟了,他写得更为内敛,却又更为闳敞,给人的感觉,如他一首涉及贝多芬的诗作标题:《室内辽阔无垠》。然而一种折磨找上了他,1990年他突然中风,半身不遂。1996年出版的诗集《哀伤贡多拉》里的一些诗,正是在他身体情况极为糟糕时艰辛地完成的——《像做孩子》这首诗写到的“麻袋般……裹住你脑袋,胸和膝盖/你在里面不时扭动”,正仿佛他那种说话和书写都困难重重的状况。不过,诗中又说,“就让它蒙住你的脸/并从里往外张望。/海湾的涟漪在悄悄扩散。/葱郁的树叶把大地遮暗。”——他思想的眼光仍具穿透力,他诗歌的视野也未见收窄,尽管他面对的世界愈趋幽昧。

“海湾的涟漪在悄悄扩散”,似也可以用来形容特朗斯特罗姆诗歌在中国翻译传扬的情况——那不同于,比如,上世纪八十年代马尔克斯小说、九十年代布罗茨基诗文来到中国,立即就引起了反响——跟特朗斯特罗姆诗歌静水流深的气质相应,在汉语读者这里,其影响力是缓慢、渐次、潜润浸漫开来的——先是刊于杂志,接着编入诗选,然后是专集,从薄薄一册《绿树与天空》,直到大体完备的《特朗斯特罗姆诗全集》。后两本书的译者都是李笠。

我第一次见到特朗斯特罗姆是在2001年,在他诗全集的首发式上。那天场子里不断加座,过道上都坐满了人,大家纷纷上台致敬,朗读他的诗作……显然,经由这么多年译介,人们已意识到那天出现在北京大学正大国际中心,默不作声地看着听着(虽然听不懂)的这位瑞典诗人的重要性。中国的媒体宣传也开始推波助澜,当天,《北京晚报》的报道标题比较夸张:“20世纪最后一位诗歌巨匠今晚北大登台”。应一家报纸之约,首发式后我也写了一篇对他的报道,《一个北方艺术家》,更多讲的是读他诗歌的印象。我提到特朗斯特罗姆的“平静”“缓慢”,偶尔“俏皮”(在跟他一起喝茶的时候);他“‘经常站着不动’,如他在他的《画廊》一诗里所说,他真的实践了同一首诗里的另外一句:‘我必须经常沉默。自愿地!’——然而也可能他只是老了……”

跨入新世纪,70岁以后,特朗斯特罗姆的写作呈现了一种“式微”——对这个词,我更多想取字面意思,那就是形式缩微——他于2001年出版的《监狱》,印行的是四十几年前(1959年)的9首仿俳句;他最后的诗集《巨大的谜》(2004),则由5首超短诗和45首仿俳句组成。正是以这些细小精简的作品,特朗斯特罗姆去总结他一生的诗歌——“思想默立着/如宫殿院子里的/镶嵌画石板”;“听见雨滴。我/轻声说了个秘密,/为抵达那里”……当“缓慢的飓风/从大海图书馆来。”而“苹果花已经开过。/那巨大的谜。”他说:“我可以休憩。”

特朗斯特罗姆,2011年

特朗斯特罗姆,2011年

02

写作秘诀是“删减!”

2011年,80岁的时候,瑞典文学院将诺贝尔文学奖颁给了特朗斯特罗姆——有意思的是,三十六年前,他在写给美国诗人罗伯特·布莱的信里调侃布莱“大概在80岁的时候能拿到诺贝尔文学奖”,由此可见他对此奖曾经的态度——借着这个机运,十年后,李笠翻译的增补修订得更完整的《特朗斯特罗姆诗歌全集》得以重新在中国出版。2020年,雅众文化又贡献出一个质良优茂的版本,李笠再次全面校正其译文的《沉石与火舌:特朗斯特罗姆诗全集》——翻阅这个四百页的精装本,你会觉得,历经三十五年,在中国,特朗斯特罗姆的确已经经典化了。

57岁的时候,在领取颁给他的1988年领航员奖的场合,特朗斯特罗姆提到了《老埃达》和《瓦隆之歌》。他说因它们笔法的凝练,他“无意中得到了诗的真谛:言简则意蕴深。”他的诗风正是精粹和精确的,他总是更为精粹和精确。那是一种沉默的激情和“一道直接来自魔术的飞溅的强光”——像他在《一个北方艺术家》这首诗里所写的那样。在这首关于格里格,也关于他自己的诗里,特朗斯特罗姆仅用两个字来安排第四节:“删减!”他的写作秘诀或即在此,这也让人想到米开朗琪罗的雕刻手艺……

03

在生死梦醒之间巡哨

他诗艺的声誉,早在其第一本诗集《17首诗》(1954)出版之际(23岁)就已经建立;仅以排在最前面的第一首诗《序曲》,他就裁剪好了自己那件杰出诗人的制服。我甚至想说,特朗斯特罗姆是那种用第一本诗集的第一首、第一行去预先写好自己一生诗篇的诗人——

醒是梦中往外跳伞

这正是最能让人辨识这个诗人的一行诗,成了他的一个标志。他以后的诗作,常常在梦醒之间巡哨。读者跟随他从梦跃向醒,但那也是从醒又回到梦。像是一个穿梭于各种形态之畛域的旅行者,他自一个瞬间穿越到另一个瞬间,往往经历着异质变幻相互抵突张力十足的撕扯。如第一首《序曲》所写,是在半空,从一个观照的制高点,“他察觉——用云雀的/飞翔姿势——强大的树根/在地下甩动着灯盏”,而这种灵视,处在“向早晨绿色的地带降落”的过程中。“往外跳伞”的“醒”“摆脱”了“梦中”“令人窒息的旋涡”,落向生命大地的踏实,“地上/苍翠——以热带丰姿——站着”……但“沉入夏天”也会“慢慢沉入/夏天刺眼的坑洞,沉入/太阳涡轮下抖颤的/脉管湿绿的棋盘”,越来越接近和清晰于“醒”之真相,于是,“云雀的/飞翔姿势”将“翅膀伸展成/汹涌水面上鱼鹰的栖息”,而“青铜时代小号的/被禁的音调/悬挂在深渊上空”——那么,这下降和“沉入”也是在“穿越死亡旋涡”,也是在向另一个“梦中”“令人窒息的旋涡”“跳伞”——生是一次“醒”,死未必不会是又一次“醒”,两者相互“穿越”,生之“醒”(或梦)的“跳伞”,终将变成朝向死之“醒”(或梦)的“跳伞”。只不过,“死亡”让人更多疑虑和恐惧,当“穿越死亡旋涡”,特朗斯特罗姆发问,“是否有一片巨光从他的头顶上铺展?”像助人从“梦中”跃向“醒”的那顶降落伞。

三十多年后,特朗斯特罗姆依然在处理这样的生死梦醒主题,他第十本诗集《为生者和死者》(1989)里那首题为《牧歌》的连行诗写道:“我继承了一座黑暗的森林,我很少去那里。但一天,死人和活人交换了位子,森林活动起来。”他觉得:“我们并非毫无希望……我继承了一座黑暗森林,但今天我走入另一座:明亮的森林。”“森林”是一个活跃于特朗斯特罗姆诗歌的意象,会让读者随处碰到(《序曲》里“早晨绿色的地带”,正可以读作一片森林)——它是诗人时不时就身在其中的环境,来到林间空地散步或开车穿过瑞典森林,是其日常经验的一部分;它又被诗人从生活场域提升至生命场域,精神世界的场域,而它也构成反噬,从压抑迫害人性的“缝隙组成的高楼”(《局部森林》),直到令人“自我窒息”(《林间空地》)。“我继承”的所谓“黑暗的森林”,可想而知,象征的正是那种被压抑迫害、被“自我窒息”的命运,逃避它,“走入另一座:明亮的森林”,照特朗斯特罗姆在这首诗里的说法,大约在于“我持有遗忘大学颁发的毕业证书,且两袖清风……”

04

日常生活的残酷真相

时而,他会为自己,也为人类异想天开,设计一些具体而微的幸免和振奋,来修正生命沉沦过程中这座“我们工作生活/的半死的黑森林”(《有太阳的风景》),哪怕那不过是“牧歌”般的虚诳。诸如“石头飞滚着横穿过屋子/但每一块玻璃都安好无损。”(《活泼的快板》)、“久久地、久久地,直到早晨把光/插入锁孔。黑暗的门打开。”(《主啊,怜悯我们!》)、“有一天、某个东西向窗口走来。/工作中止,我抬头/色彩燃烧。一切转过了身。/大地与我对着一跃。”(《脸对着脸》)……“我持有遗忘大学颁发的毕业证书,且两袖清风……”正属此列。但是,实际上,他知道——“记忆看着我”——在以此为题的那首诗里他说自己“醒来太早/但回到梦里已为时太晚”,“记忆用目光跟随我”;在另一首题为《七二年十二月晚》的诗里,他写道:“我来了,那个隐形人,也许受雇于一个/伟大的记忆,为生活在现在。”

在一封信里,特朗斯特罗姆称《七二年十二月晚》是他写的一首“绝望的小诗”。那是他对美军1972年底以越南河内为目标进行“圣诞轰炸”的直接反应,是对战争,虐杀,对沦为悲惨世界的人间此刻的直接反应。信里,他说:“我曾经以为我对尼克松不存在任何幻想了,但我错了。他比我想象的还要糟糕。四年了……”;诗里,他说:“……其他一切都是现在,现在,现在。重量定律/白天逼我们工作,夜里逼我们睡觉。战争。”——看来,在现实的森林里,以“牧歌”传唱的“遗忘大学颁发的毕业证书”并无效用,无从让人“两袖清风”地摆脱,挣脱,解脱……

“圣诞轰炸”这样的残酷真相,是特朗斯特罗姆需要对付的最极端的人之处境,他“继承”的最极端的“黑暗的森林”。不那么极端的常态化处境里,他往往也感触到相应的残酷真相:“重量定律/白天逼我们工作,夜里逼我们睡觉”,要么,他在那首前面提到的《画廊》里讲述的,“西藏日本的面具挂在明亮的墙上。//但此刻不是面具而是面孔”——

它们从遗忘的白墙上挤出身子
为了呼吸,为了追问。
我醒着,看着它们拼搏
消失,重来
有的在互借特征,互换面孔

在遗忘和记忆做着交易的
我内心深处。
它们从白墙
遗忘涂过的表层挤出身子
它们消失,归来。

《画廊》要早于《牧歌》十来年,收录在1978年出版的诗集《真理的障碍》里,所引的这几节,大概预先回应了《牧歌》,或者说,能够让《牧歌》从一个看似超脱实则虚妄的视点回望《画廊》。那种“死人和活人交换了位子,森林活动起来”的事情,在《画廊》里的“我内心深处”发生,“我醒着,看着它们拼搏”,并不觉得“我们并非毫无希望”,而是遭遇了——如他后面所写——“这里有一种不把自己叫做痛苦的痛苦。”这才是所谓“真实的画廊”——“画廊”有协助遗忘真实的功用,但即使在这样的地方,特朗斯特罗姆也还是体会到了“我持有遗忘大学颁发的毕业证书”有多么无效——日常生活的残酷真相,会“从遗忘的白墙上挤出身子”,会“从白墙/遗忘涂过的表层挤出身子”!

这种“挤出”,恰是“梦中往外跳伞”;由“面具”还原为“面孔”且“挤出身子”的“呼吸”“追问”,恰是特朗斯特罗姆诗歌更深刻的主题。可以说,他那种从空中朝地心沉降,而又让一种逆反的力量升腾起来的方式,那种既切入内在又外向打开的方式——运动其间的,是凸显于景观的视觉隐喻,是提炼自现代、后现代经验的,有着金属质地的如同被车床切削加工过的明晰意象——那些临界和穿越的表现,都在从装饰伪造的“面具”自我返回本来本真的“面孔”自我,而又企图从如此自我突围出去。这当然针对着人在现代社会里被强行设定角色,去奋力获得某种身份,将日子过成一番表演,让生活服从种种仪规的“不把自己叫作痛苦的痛苦”的那种(西方化的)困境。

05

“记忆看见我”

据说,这首113行的《画廊》,特朗斯特罗姆写了整整十年才告完成。这在他量少且慢速的写作生涯里算得上一个极致,一个典型。它处理“事业上,我们一步步僵硬地移动/就像日本能戏/戴着面具,咆哮着歌唱:我,这是我”的问题,处理“许多人想穿墙而入/但绝大多数都被挡在了外面://他们被遗忘的白色喧嚣吞没”的问题,处理“社会在做机械性的自责”的问题,处理“我愤懑扔出的问题/重又呼啸着飞回”的问题,处理“许多脸已经绝望/另一些脸/在经历遗忘的朝圣后丢失了特征”的问题,处理“这是他的生活,这是他的迷宫”的问题……特朗斯特罗姆诗歌的那些关注点,那些着重点,汇集在这首诗里,而诗人在其中不仅“经常站着不动”和“经常沉默”,还让自己“躺成一条交叉的马路”。

“交叉的马路”意象,让我想到罗伯特·布莱将他这位瑞典同行的诗比作一个火车站:从各个遥远处驶来的火车带着各种相异的事物在此稍停。特朗斯特罗姆自己则在《途中的秘密》一诗里这样比喻其“交叉的马路”或“火车站”这般“途中的秘密”:

我站在一间容纳所有瞬间的屋里——
一座蝴蝶博物馆。

在《半完成的头空》里,他又说:

每个人都是一扇半开的门
通向一间共有的房间。

他的眼界开阔,观察入微,他建立的“蝴蝶博物馆”,他前往的“共有的房间”——收集着、流转着历史与现实境遇里到处散布广泛纷呈的事物万状,意象或隐喻,为了揭示,为了让人因这种罗列、并置、错综和穿越而获得看问题的全新立场和角度,脱出被设定的惯常模式去全新感受,以至幻想——正如他告诉李笠的:“诗是对事物的感受,不是认识,而是幻想。”他意识到其实无从遗忘,因为“记忆看见我”“记忆用目光跟随我”或“也许受雇于一个/伟大记忆”(那“遗忘大学颁发的毕业证书”不过是废纸),当然关乎所谓的见证诗学。但特朗斯特罗姆或许并不相信见证之诗的有效性,留待于一场最后的审判——即使在历史的尽头真有那么一场最后的审判,刻意为见证写下的诗行,能作为无疑确实、真切有效的供述并允许呈堂吗?——他诗歌的“蝴蝶博物馆”更属于“一切都是现在,现在,现在”的一部分,而且是“为生活在现在”的。

1970年春天,特朗斯特罗姆由瑞典学会支付旅费去了一趟苏联,回来后,在他写下的那首最具见证意义的《给防线背后的朋友》结尾,他这样设想未来:“我们将在两百年后相会。/那时酒店墙里的窃听器已被遗忘。/我们终于能安睡,变成正长石。”他同一年出版的诗集《看见黑暗》里另有一首《序曲》,其中说:“未来:一队空房部队/在飞雪中摸索着前进。”森林里“死人和活人交换了位子”仅为“牧歌”,他在诗里穿梭于各种形态之畛域的旅行,自一个瞬间到另一个瞬间的穿越,首先照顾的是此时此地的“瞬息情绪”,但并不到此为止——“诗不是表达‘瞬息情绪’就完了。”特朗斯特罗姆说,“更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性,对立物的结合。”

所以,接下来,他在另一首《序曲》里写道:

两个真理彼此接近。一个从里面,一个至外来。
它们相遇的地方你能看到自己。

然而这绝非轻易之事,“面具”变回“面孔”,“从遗忘的白墙上挤出身子”,或实践德尔菲神庙的箴言“认识你自己”,很可能要比“不把自己叫作痛苦的痛苦”还要痛苦。于是:

发现这一现象的人绝望地喊道:“算了!
无论怎样,我都不想认识我自己。”

不过,“有一只船试图停靠——想停在这里——它会不停地尝试”。在此,特朗斯特罗姆却又提到了“黑暗的森林”:“一只长长的船钩从黑暗的森林飞来,飞入洞开的窗,进入满身是汗跳舞的晚会客人中间。”——“牧歌”只属于“牧歌”,特朗斯特罗姆并不能摆脱、挣脱、解脱或去超脱生命的怆恍怆然和虚无感。另一首《序曲》的最后一章也是连行诗,它甚至可读作近二十年后那首《牧歌》的续章,当然,它也是对将近二十年前那首《序曲》最后一行那个问号的回答:

我住了大半辈子的房屋已搬迁一空。一切荡然无存。锚已松开——尽管屋子仍带着忧伤,但它是全城最轻的一间。真理不需要家具。我围着生命走了一圈,重新回到出发地点:一间被风吹透的屋子。我在这里经历的东西像埃及壁画在墙上浮现,一座墓穴墙上的景致。但它们正消失殆尽。光强了一点。窗子膨胀。这空虚的屋子是一架瞄准天空的大望远镜。它静得像贵格会教徒的祷告。唯一能听见的是院子里的鸽子,它们咕咕的打嗝声。

这“咕咕的打嗝声”是其生命的一个低音,大概也是其诗歌的一个低音。

06

往低音纵深处挖掘

经过翻译,已无从谈起特朗斯特罗姆诗歌的音乐结构,但凭着对其情感基调的认识,或许仍能猜摩臆度,去想象他的诗歌声音。在《一个北方艺术家》这首诗里,借着为格里格独白,特朗斯特罗姆宣称:“我来北方是为了征服宁寂”,他让米开朗琪罗般“删减”的“锤声从山里飘来/飘来/飘来/假装心跳/在春夜飘入我的房间。”——而声音真的会成为心跳,在特朗斯特罗姆这里,心跳的高音大概是“蓝天轰鸣的马达”(《在压力下》),是“雷霆在静中爆发!/一声震耳欲聋的轰响。随后:空。”(《内陆暴雨》),是“大街寂静无声。天上/飞机发出蓝绿色的轰鸣——”(《他醒于飘过房顶的歌声》),“教堂钟声用滑翔机柔软的翅膀飘入天空。/它们给大地留下更大的宁寂”(《音响》),“而穿着轰鸣之裙鞠躬的喷气式飞机/则让大地的静谧成倍地生长。”(《冰雪消融》)……他总也不忘提示寂、静和空,当声音接近或来到了最高位——这让我设想,循着莫须有的声音路线,会辟开又一蹊径,甚至能抵及他诗歌尤其幽远幽晦的幽境。

于是,我在那篇以他的诗题为题的《一个北方艺术家》里说:“不妨把探测丈量特朗斯特罗姆设置的音域悬念和落差,当作对其诗全集的另一种读法。”从第一首《序曲》里“青铜时代小号的/被禁的音调/悬挂在深渊上空。”开始,降调是逐渐下沉着的,沉降至“我在燕子中睡去/我在老鹰中醒来”(《冬天的程式》),然而不够……到“他收起脚悬荡在空中,梦见/自己的嘴是一颗呼啸的子弹。”(《歌》)也还不够;到“松软的山坡开始塌陷/并悄悄坠落成深渊。”(《室内幻阔无垠》)也还不够;到“每棵树都是自己声音的囚徒。”(《歌》)“电梯发出一声叹息”(《坡顶》)也还不够;到“溢出隐秘的乐器。仿佛站在/夏日高大的椴树下,千万张/昆虫翅膀/嗡嗡掠过头顶。”(《静息是溅起浪花的船头》)也还不够;到“一幢旧房向脑门开枪。”(《旅行程式》)“唯一的幸存者/必须坐在北极光的炉旁,静听/冻死者的音乐。”(《水手长的故事》)也还不够;到“晚上,我像一条熄灯的游船/躺着,与现实保持/适当的距离。”(《坡顶》)“我在床上睡去/在船尾波涛下醒来。”(《冬天的程式》)也还不够;到“我的岸很低,死亡上涨二公分,我就会被淹掉。……我张开双臂躺在床上。/我是一只紧抓住水底,将头上飘浮的巨影拴住的铁锚”(《卡丽隆》)也还不够;到“我终于向我自己的中心沉去”(《俄克拉荷马》)“我已消失,一个洞出现/我像爱丽丝那样坠落。”(《带解释的肖像》)也还不够;到“海平线下的车站上/有人在出售黑色新闻”(《旅行》)也还不够,到“今夜我和压舱物待在一起”(《夜值》)也还不够……当他说:“那里海底会骤然闪现——”(《在压力下》),“我被一只铁锚在世界的底部拖滑”(《尾曲》),你暗暗吃惊的程度将达到极点!只是,如果你把他的诗全集再翻看一遍,你还会读到他用更为阴郁的低音写下的诗句。比如:“进入我最深处的眼睛。/它们在城市底下栖息”(《地面透视》);“我们抬头仰望:一抹穿过阴沟盖子的星空“(《冬天的目光》)……他不断挖掘,往低音纵深处。像《暮秋之夜的小说开头》这样的连行诗,能让人看到他怎样穿过了低音的极限,“踉跄地一步跳入黑夜……”——他沉降的声音行程似乎真的抵达了沉默之空阒。

终于,在《巨大的谜》这本最后的诗集里,在那首像是由三个仿俳句缀成的《鹰崖》的最后一段,特朗斯特罗姆强有力地说出了自己那个复合着诗歌形象的诗人形象:

大地深处
我的灵魂
像彗星静静滑行。

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