阿米亥：谈诗歌艺术
柯彦玢、傅浩 编译
诗歌的形式
我总是敏锐地意识到形式，以及形式如何与表达相联系。我总是有意识要把我的语言打开——在一个它准备被打开的历史时刻——深入其巨大的表现潜力中去。我想，我几乎从一开始写诗起就是后现代的。我用过多种形式写诗。
我喜欢混用不同的诗歌技巧和形式。一位现代或后现代作曲家可以抓住巴赫赋格曲的核心，把它打开，扩展它。我所做的则是把爵士乐式语言和技巧放进古典体式，并置不同的、有时彼此竞争的语言和形式。
我通常在刚开始写一首诗时，就感觉到了它将有的形状、形式——甚至先于找到意象或特定的词语。我几乎是视觉地感到形式，就好像一尊雕塑——我能摸到它。然后我在形式中填入我的题材——出自我的题材的整个世界。
诗人的时间感
对我来说，写作中最重要的一个维度是时间。时间完全是相对的、相关联的。我觉得，时间在想象中是相互比较的和连续不断的。我对往事的回忆几乎是感性的。我能够拣出我生命中任何一刻并几乎立即身临其境，不过是在情感意义上而言的。我能够轻而易举地切回到我的童年、青年、战争等等。
这实际上是一种典型的犹太时间感，源于犹太圣法经传。圣法经传云：“圣经中的一切无所谓先后”，意思是说一切，所有，是永在的；过去和未来汇合于现在，尤其是在语言里。阿拉伯文化和语言也是如此。与英语、德语、或甚至拉丁语系不同，希伯来语没有复杂的时态和语态结构。在希伯来语和阿拉伯语中，大多数时态都围绕着现在时——从现在时到过去时或将来时的转换是很容易的。有时它们几乎没有什么差别。如在圣经中多次出现的那样，将来时被用来描述过去发生的。这种把过去和未来引入现在的意识界定了我的时间感——它在我的内心和诗歌里都非常强烈。
诗人的历史意识
历史意识对我来说非常非常重要。我几乎是具体有形地看待——形象、记忆——等等的，比如小徽章、肖像、物品，无一不带有其本身的描写、特征和密码。无论在什么地方发生，每一个都是被想象强加、分层，置于另一个旁边或上面的。
那么，假如我在纽约但丁咖啡馆里写一首诗，我同时也会写别的地方、别的时间。“在纽约，在但丁咖啡馆，想着我周围的纽约，想着在特拉维夫附近果园里的你，在那里，二十年前我吻过你”——就是这样，我的思绪在诗里穿越空间和时间。
我的时间感也和历史感相联系。我想这对每个人都是一样的，尤其是对犹太人，实际上犹太人的历史感帮助他们生存了下来。我试图在我个人的历史和我周围的历史之间创造一种均衡，因为历史常常发生在被比喻性地浓缩了的时间中。例如，假如我要说，我记得我父亲在一九四〇年逾越节期间坐在桌前听这听那，通过提及逾越节，我让以色列人出埃及之旅的全部历史，也像在某特定时间地点举行的特定的逾越节庆祝活动一样起作用。
通过瓦解内容和语言本身，全部历史都可以包容在语言里——例如，我可以换用一种圣经式的希伯来语来描写特定的、个人的逾越节记忆，于是它就带上不同的历史含义。这就在语言本身之内给我提供了广大的时空范围。
但是我也有憎恶历史的一面——我的政治的、人道主义的一面。那么多的历史，我个人和集体的历史，都涉及战争，而我憎恶战争。所以我憎恶历史。我和我这一代人经历过巨大的痛苦的历史失望。我这样说不只是语带反讽，而且带有更强烈的感情。我这一代人——其中许多人，包括我自己，在思想意识上都是非常左翼的——不需要戈尔巴乔夫对我们解释某种历史思维的暴力。我记得有关斯大林的真相公开出来的时候。我也看到过右翼思维的暴力。我常说，我自认为是“后愤世嫉俗的人道主义者”。也许现在，经历了那么多恐怖、那么多破碎的理想之后，我们可以重新开始——既然我们已经全副武装对付失望了。
我认为，即使我反对历史和上帝，我的历史观和上帝观也是典型的犹太式的。我想，这就是为什么宗教学校有时也讲授我的诗的原因。与上帝搏斗，厉声咒骂上帝是一种古老的犹太观念。
诗人的政治观
任何读我的诗的人都绝不会得出原教旨主义、绝对主义的想法。如果有谁被我的诗所吸引，他或她就是被我举着衬托暴力的所有比喻性背景所吸引。
应付政治现实是正常人为生存所需要做的事情的一部分。你不得不承认政治现实的本来面目。有一句犹太老话说：“如果你遇见魔鬼，就带他一起去会堂。”试着把政治魔鬼带进你的生活，用想象力影响它，赋予它以人形，这就是我对政治的态度。
我常说，所有的诗都是政治性的。这是因为真正的诗表现的是人对现实的反应，而政治是现实的一部分，是正在形成的历史。即使诗人写的是坐在玻璃房子里品茶，这也反映政治。
诗人的语言
我没有过多参与其中（塑造以色列民族语言），因为我为自己的需要写作。我的想法是，为什么不用我说话用的语言，还有我的正统派背景的语言，祷告词、圣经，一起，并置和混合起来。我发现这就是我的语言。
我想，这是由于我独特的个人背景——我生长在一个非常正统的家庭里，祷告词和圣经的语言是我的天然语言的一部分。我把这种语言和现代希伯来语言并置在一起，两千年来那一直是一种祷告和会堂语言，然后突然不得不变成了一种日常语言。这对我来说非常自然——一点儿也没有刻意为之。这种对语言的混合感受或想象是我写诗的自然方式。
诗人的心境
小时候，我只是一个你可能会称之为正常的孩子，但有着非常丰富的内心世界。我喜欢足球和民间故事。我从来不觉得内心与外在世界有什么分别，现在也不觉得。
我认为，真正的诗人会把外在世界变成内心世界，反之亦然。诗人总得在外面，在世界里——诗人不能把自己关在书房里。他的工作间在他的头脑中。他必须对词语和词语如何应用于现实敏感。这是一种心境。诗人的心境是以一种双重曝光看世界，看底色和折光色，看世界的本来面目。每个聪明人，无论他是否是艺术家——数学家、医生、科学家——都拥有一种观看和描述世界的诗歌方式。
诗人的类型
我常常被归入“爱情诗人”，或“耶路撒冷诗人”。我厌恶这个。“爱情诗人”——好像我在爱情方面有什么特长似的，这使我听起来像个皮条客！
把我自己归为某类诗人的想法，让我觉得讨厌——我的现实涉及我周围和内心那么多的东西。可是人们——学校教师、新闻记者——喜欢归类，因为对他们来说，这样做容易得多。以色列有位作家亚哈龙•亚培尔菲尔德，他在美国也很有名，就被贴上了“大屠杀作家”的标签。假如他写以集体农庄为场景的爱情故事，就没有人要读——他被习惯认为只能写大屠杀题材。假如我写的一首诗或一首诗的一部分是关于大屠杀的，我就会被告知，我是个爱情诗人或耶路撒冷诗人，我不应该写不在我的领域之内的题材——你被造成了一种推销员，不可以卖别的企业的商品。当伍迪•艾伦拍一部不是喜剧的电影，一部悲剧题材的电影时，他就被人嘲笑——他就应该总是滑稽搞笑才对。
然而，我是一个如此意义上的爱情诗人：我的诗中有一种强烈的“他人”感，与蒙塔莱的不无相似之处。一种对他人，常常是对另一个人，一个女人的意识，使我得以用另外的、不同的方式——别的感知、观看的触角——了解现实。像这样，我也就看到和感到得更多。
诗人的身份
作为诗人，我总是把自己看做是一种旅行者——我在长诗《一位后世图德拉的便雅闵的游记》中直接表现了这种感觉。第一位图德拉的便雅悯是伟大的中古犹太旅行家，他在十二世纪下半叶遍游黎凡特和中东地区，寻找失落的犹太部落，穿越整个中东，甚至到了也门。第二位是意第绪语和希伯来语作家门德勒•摩克•赛佛里姆创造的。便雅悯是第二个出发去圣地的滑稽的、唐吉诃德式的憨子。
我认为，你是个诗人，就必须忘记自己是诗人——真正的诗人并不引人注意他是诗人这个事实。诗人之所以是诗人是由于写诗，而不是自吹为诗人。
诗人的影响
我有受欧美的影响。我还受英国和德国现代主义作家的影响：奥登、艾略特、埃尔瑟•拉斯克—许勒，有一阵还包括里尔克。我认为他们用本民族语言能做到的事，我用希伯来语也能做到。
我排斥阿尔特曼、戈林伯格、施龙斯基之类作家的审美情趣，他们受马雅可夫斯基和勃洛克以及法国诗人的影响很大，以一种悲情写作。我还排斥当时流行的、受艾吕雅之类诗人影响的典型浪漫的社会主义和共产主义悲情性质。在其音乐、修辞、单纯小农或举起拳头拥护共产主义的普通人的“面包加葡萄酒”形象中，我发现了某种虚假——我觉得那是虚假的悲情。
诗人的友谊
耶路撒冷是个封闭环境，很少有艺术活动，这就是为什么我喜欢住在那儿的原因。在那里人人独善其身，我也一样——我不在任何文学咖啡馆消磨时光，因为根本就没有一家。
我认为诗人彼此结交是自然的，但我也认为，一段时间过后，诗人之间保持友谊是很难的——例如，我总是觉得，如果两个诗人结婚，那婚姻就几乎是不可能的。我个人认为，诗人与用同一种语言写作或住在同一地区的诗人不会有真正的友谊。我认为不会如此。
我从小一直有这种观念——我想是受了济慈与雪莱、华兹华斯与柯尔律治之间神话般浪漫主义关系的滋养——即认为诗人彼此会成为最亲密的朋友。然而，对我来说，与诗人交友很难，因为诗人颇自以为是，而且妒忌心相当强。
我不认为我有一个朋友用希伯来语写作，既是诗人又被我当做最亲密、最要好的朋友的。我认为作家，尤其是用同一种语言写作的作家，实际上与其说是朋友，不如说是同事——就像外科医生之于外科医生。那顶多是一种职业关系，但是一种具有潜在敌意的关系。最好避免这种关系，远远躲开。
与我关系密切的作家朋友——如泰德•休斯——性情也是很孤僻的。休斯从不需要伦敦的文学艺术场面。我肯定，有许多人不喜欢他是出于嫉妒或别的原因。我还有其他用别的语言写作的非常要好的朋友，我和他们相处得十分融洽——例如，德国的克里斯托弗•梅克尔、此地的斯坦利•摩斯和菲利浦•舒尔茨。我在以色列的密友多半是从事科学工作的人士——很可能是因为我崇敬热爱物理学的缘故吧。
诗人的阅读
我大多数读的是诗，很多诗，时不时地也读长篇或短篇小说。我年轻的时候更多是读小说。我还读报纸和杂志。以色列有些报纸相当好，有优秀的文化和政治评论栏目。
我从来不读理论。我不会告诫年轻作者不要读理论，但我从不觉得我拿它有什么大用途。
诗歌的翻译
我对所有译作都泰然处之，真的。我四度访问美国教写作，应邀在美国各地朗诵作品。朗诵的时候我读英语译文，但我总是有意至少再朗读其中两三首的希伯来语原文。
有趣的是，我所读的译诗离我而去，不再属于我自己。我朗诵的时候有时会感到一种惊讶，好像在听录音机播放我的声音——起初你不知道那是否是你的声音。有时诗作完全分离，变成了一首英语诗，我听起来像一首独立自在的英语诗，好像是别人写的似的。
我不是常常哀叹自己的诗在翻译中丢失了什么的那种人。首先，如果我相信诗要是被翻译，就会丢失太多东西的话，我就不会让人翻译它了。我认为诗人说诗是不可译的有点儿虚伪。诗当然可译——只不过不是全都可译。但是，我的译者精挑细选了那些只不过可以译得最好的诗作。我写有押韵的格律诗，深植于希伯来语复杂的的层次中，还没有被翻译。如果有什么东西在翻译中丢失，那就让它丢失吧。但所得也多。
诗人的反讽
反讽是我的诗的不可或缺的部分。对我来说，反讽是一种清洁剂。我从我父亲那里继承了幽默和反讽的天分。他总是把幽默和反讽用做净化周围世界的一种手段。反讽是聚焦、散光、再聚焦的一种方法——总是试图看另一面。这就是我观察、思考、感受和生活的方式——聚焦，再聚焦，把不同的、变换的透视角度并置在一起。
诗人的诞生
我比其他人年长，因为与我同龄的诗人都比我认真从事写作的时间长——其他人都才十几二十岁出头。没有出版社愿意发表我们的作品，于是我们就自办杂志，发表自己的作品。事实上，一九五五年我出的第一本诗集，就是这杂志印刷出版的，这就是说，是我自费出版的。出版社只出版现代希伯来文学老巨匠，如贝阿里克和车尔尼考夫斯基和红极一时的诗人，如阿尔特曼、施龙斯基、格林伯格等的作品。我得说，他们全都受俄国、德国和法国诗的影响。
诗集的反响
第一本诗集大半是受攻击。事实上，有一家报纸攻击一位年轻评论者，因为他赞扬了它。我的风格，我的技巧，激怒了大多数评论者——我因为使用口头语言而受攻击，因为尝试以前没有人尝试过的技巧而受攻击。但是，一年左右以后，两年之内，我突然成了热议对象，我非常“入时”了。我的第二本诗集于一九五八年出版，几乎立时就销售了四千册，这在以色列这么大的国家里就算是一种“畅销书”了。我当时三十四岁，但是我的读者来自所有年龄层——一直都是这样。
原载《外国文学动态》1993年第9期
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