“我无法想象，人们怎么能够花四五年的时间去解释说明那些一开始就知道了的东西，这纯粹是一种自我确认的文件，是文学的对立面。在我的写作过程中，我总是研究那些与我有关系的虚构的人物。一旦我事先已有一种见解，而我的人物又不同意这种见解，便会跟我的创作态度产生矛盾。”
拒绝经典
——论美学与真实获得
[德国] 君特·格拉斯
周惠 译
齐默尔曼：格拉斯先生，您从事了40个春秋的艺术工作，您是作家、画家、雕塑家与插图作者。流年似水，在这40年里您在联邦德国的精神生活中留下了深深的印记。如果没有您，联邦德国的文化、政治与文学的光辉将大为减色。然而在文学领域，您在德国竟没有找到后继者。为什么会这样呢？
格拉斯：这下我可被问倒了。我不知道为什么我在德国会后继无人。也许我可以举两个与德国作家相反的例子来说明问题，这两个例子就是约翰·欧文与萨尔曼·鲁西迪。两人在散文和私下交谈中直言不讳，他们在青年时代曾经如痴如醉地阅渎《铁皮鼓》与《狗年月》，读后大发感慨：作家就是应该如此贴近现实。两人都自称是我的学生，他们都写出了伟大的、具有独创性的作品、在德语文学界也有一些作家的风格类似于我，可惜他们仅仅是模仿者，他们照搬、甚至剽窃我的作品，缺乏创造性和个性。我不想在此提他们的名字，因为不值得这样做。然而，我的叙述方式不是在德国，而是在国外引起了共鸣，这当然使我感到欣慰。拉丁美洲作家与我也有共同点，因为这种对待现实的方式——即将整个幻想，童话乃至神话纳入到现实之中——适合拉美作家。与这些同行们促膝长谈之后，我发现，我们大家拥有共同的传统。这可以追溯到流浪汉小说，追溯列西班牙与摩尔人伟大的叙述传统！这一点我们必须时刻牢记，因为流浪汉小说并非只来源于欧洲。如果我们仔细阅读塞万提斯的作品，注意其文学内在的暗示，那么我们就会发现，他的创作得益于他的摩洛哥之行与他在摩洛哥的囚徒生活，他吸收了东方的叙述方式，并将其发扬光大。德国作家自然会从巴罗克时代的作家那儿获益，尽管有三十年战争，巴罗克作家还是了解了来自西班牙的新文学。格里美豪森不仅谙熟塞万提斯，而且还熟悉塞万提斯的前辈作家。塞万提斯熟识流浪汉这个人物，他笔下的流浪女尤斯蒂娜是流浪汉的变种。格里美豪森综合了流浪汉与流浪女的特征，塑造了流浪者“大胆妈妈”的形象。这就是欧洲文学史。欧洲文学一开始就致力于各民族文化的融合，后来由于我们的民族主义者坚决划清与各民族的界限，致使我们丢失了这种融合的传统。今天我们有了创造欧洲文化的良机。流浪汉小说正是欧洲文化的典范，它从一开始就打破了各民族文化的界限，栖居于各民族语言之中，具有各种变体，从这些变体中我们仍可以窥见其本源。
齐：德国评论界经常片面地、消极地评价您的作品，他们的影响无疑是巨大的。德国文学评论界是否已擅自将您的创作确定为一种特殊的综合症，及迟到的古典主义综合症，以至于他们面对您的政治活动与艺术独立间的相互影响而茫然不知所措？
格：您的问题太有诱惑性了，您想让我阐述德国文学批评的源头与发展过程。我觉得由我来回答这个问题不太合适，因为我对某些领域缺乏了解。德国文学批评产生于古典主义晚期和浪漫派时代，它分为两种类型。一种类型是法恩哈根·封·恩泽，他是一位了不起的文学评论家，他的著作我至今仍百读不厌。另一种类型就是诡谲的施莱格尔兄弟，他俩才华横溢，目空一切——他们有资格恃才放旷，其模仿者则毫无资格——竟狂妄地宣称：批评是一种新的艺术形式。这种误解流传至今，它主要表现在卢卡奇的著作中，甚至在电视媒体中蔓延。电视界武断地宣称：德国作家不再具有叙述才能了，没有必要公开提出相反的证据。我可以随口报出一系列作家，他们都具有非凡的叙述才能。然而所有这一切都遭到了忽视，都末被接受。因为上述事实不符合这些批评家内部对话的准则。他们在某种判断上达成一致，并且坚决维护它。类似的情形也发生在经济领域，最近就有些坚持某种基本原理的人向我们推销新自由主义形态的资本主义。这些人酷似狂热传教的天主教徒，他们都固守某些神圣的原则，将其视为不容更改的信条，诸如“圣母玛利亚圣洁受孕”或“德国作家没有叙述才能”之类的论断。舆论界显然喜欢利用这类陈词滥调，部分是因为它们一直具有某种娱乐价值。面对舆论的污蔑，作家们几乎无可奈何。假如读者希望在这凌乱的荒野中找到一条路，他就必须摆脱假信息的迷惑。
齐：您至今仍坚持不懈地将政治要求与文学要求紧密联系在一起，仿效像您这样的作家实非易事。您在这方面独树一帜，而其他作家在政治领域稍微涉足之后旋即返回辉煌的纯文学王国。这些作家是否要经历一种适应过程——在德国我们一直有这样一个过程——才能成为您的继承人呢？而这个适应过程是否正好阻碍了传统的继承呢？
格：也许问题的关键在于我竭尽全力地避免使自己过早地成为经典作家，虽然我并没有明确表达这种意图。不断重新开始是克服经典的前提，我始终害怕一成不变的规划，当一位作家面对一堆素材时，他必须完全投身于这堆素材之中，这堆素材决定了他的写作方式。素材不同，写作方式也迥然不同。这一点是从我的老师阿尔弗雷德·德布林那里学来的，我曾经受到他的启发。德布林是一位多产作家，可惜他的作品在德国至今仍不受欢迎。在我的心目中，他与托马斯·曼或布莱希特同样伟大，这种想法无损于托马斯·曼和布莱希特的声誉。
然而，德布林被世人、被读者接受的程度如何呢？除了《柏林的亚历山大广场》之外，他的其他作品几乎不为人所知。谁曾认真阅读过《山、海与巨人》这部描绘宏伟的未来蓝图的长篇小说呢？第一次世界大战之前，他未到而立之年就创作了他的第一部长篇小说《王龙三跳》，这部小说是一次异常大胆的尝试，作者大步跨入20世纪初叶，巍然独立于所有的文学潮流之外。从这部小说的叙述角度、情节的同时性和对风起云涌的群众运动的描述来看，那个时代的作家几乎无人能与他匹敌。人们想将这部作品关进“未来主义”的囚笼之中，但《王龙三跳》与菲·马里内蒂式的、具有法西斯主义倾向的未来主义毫不相干。德布林的《柏林的亚历山大广场》则受到了他人的影响。没有詹姆斯·乔伊斯，德布林就写不出这部辉煌的小说，正如没有乔伊斯，多斯·帕索斯也写不出《曼哈顿中转站》一样，但是《王龙三跳》却开创了叙述的新路。就我的小说创作而言，我也许更多地借鉴了德布林的这部小说，而不是他的其他作品。
齐：您不断地重新开始，您不想成为毫无创造性的经典作家，您也达到了这个目的，另一方面您自始至终都坚决与政治保持紧密联系……
格：这是另一回事。战争结束时我只有17岁，可是同时我又历经沧桑。战后初期我开始补课。我如饥似渴地博览群书，这是很自然的事。因为我15岁就辍学了，所以我必须靠自学来提高自己的文化修养，我读的书很杂，毫无系统性，但阅读的数量却很多。
在获取文学知识的同时，有个问题频繁出现，并且至今仍然挥之不去。这个问题就是：法西斯主义为什么发生在德国？我认为纳粹暴政的根源首先是魏玛共和国——我不想追溯到宗教改革时期——魏玛共和国错过了首次民主政治的良机，在19世纪的德国，人们曾为这种良机进行过长期的斗争。在我看来，那时对魏玛共和国失败原因的解释过于简单了。50年代又有一种解释风行一时，即某些来自阴暗处的黑衫队，这些恶魔蛊惑了可怜的德意志民族。我青年时代的亲身体验告诉我，这种解释是不对的。我的民主观就这样形成了。这种观点在政治上表现为民主社会主义。按照新自由主义原则建立起来的民主制度只给予新自由主义势力发展的空间，虽然它保持了民主制度的外在模式，但是它抛弃了社会公正。民主社会主义自始至终都是第三条道路。我与其他人一样，也是在他们的指引下，选择了这条道路的。数十年来，民主社会主义的发展是连续的，事实上它的发展没有受到挫折。
齐：其他与您同时代的作家却不是这样。我想从政治与文学的紧密联系谈起，正是这种联系使青年作家难以成为您的继承人。如果您允许我以汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格与马丁·瓦尔泽为例的话，这两位早已削减了所谓的“大型小说”。他们不再纲领性地谈论民主社会主义了。对于他们两人而言，团结与社会公正之类的口号只具有公告的意义，这两句口号不再是他们写作的动力了。我只是从“纯美学”的角度来下此断语的。
格：您将恩岑斯贝格与瓦尔泽相提并论，在四七社时我就认识他们，我只能说，他们是完全不同的两个人。恩岑斯贝格专心致志于纯文学，他始终尽其所能摆脱与各党派之间的联系。这位逍遥者出于对党派之争的恐惧，从不全身心地投入到任何政治活动中。他总是出人意料地从某个不显眼的角落里钻出来散布奇谈怪论，例如，他以他的方式——我觉得这种方式很荒谬——向我们解释海湾战争。随后他写了一本旅游见闻，书中的许多散文如《啊，欧罗巴！》简直是妙趣天成。我认为，此书达到了其才华的巅峰。我总是嘲笑他在《行车时刻表》这本杂志上发表的文章，因为我看见了一个书生气十足的恩岑斯贝格。他前往古巴，结果大失所望，他发现古巴并不是像他所想象的那样，处于拉美文化与文学的顶峰。在失望与惊恐之余，他开始厌弃古巴了。面对这种蓦然而至的厌弃，我真想替古巴人辩护。他究竟期望什么呢？他从外部作出的美学评判只能引起我的讥笑。总的看来，人们并未正确评价恩岑斯贝格，因为人们要么是从他的某种表现出发，要么是从他最近的表现出发或从他过去的表现出发，来对他的人品下定论。
马丁·瓦尔泽则是另一类人。他勇猛好斗，总是从原则出发采取一种与世人相反的立场，这就是我对他的认识。这一点同样适用于他迅速变化的文学偏好。最初他偏爱卡夫卡，然后是普鲁斯特，其他作家在他眼中毫无价值。现在他青睐托马斯·曼已经有很长一段时间了，可是他自己也不知道，并且也不向我们承认他究竟从托马斯·曼那里学到了多少东西。他的讽刺手法酷似托马斯·曼惯用的方式。瓦尔泽总是从博登湖地区出发来指点江山，因此我认为他是一个开放的保守主义者。在纪尧姆事件闹得沸沸扬扬之后，他给艾里希·昂纳克写了一封感人的信，在信中他舍弃了对共产党的好感。原则性极强的瓦尔泽似乎没有料到民主德国竟敢在它的头号大敌——它的死敌始终是社会民主党——的最高决策机关里安插一名间谍。总之，他给昂纳克写了一封信，他承认他离开博登湖地区之后误入了歧途。此后，他常年只关注他的故乡博登湖，对德国，对这个分裂的国家几乎没有或者少有评论，而这始终是我的主题。突然有一天他提出了“民族意识”，这使我们感到惊讶。这只说明他不想拥有民族意识，而民族意识则可以成为我的精神需求，不过我们还必须与瓦尔泽就民族意识问题进行争论。
现在我也效仿您的提法，也将恩岑斯贝格与瓦尔泽相提并论，如果他们两人放弃了这种或那种观点而提出某种新观点，人们也不必感到惊讶。近年来他俩发表了一些新的见解，使国人怀疑他俩具有法西斯主义倾向。这一点还有待商榷。我本人则认为他们两人都没有法西斯主义倾向。
格拉斯
齐：德国读者对您充满了感激之情，因为您的著作具有稳定性与延续性。与其他作家相比，您在德国拥有最大的读者群。您如何对待您的读者？是否有读者与您通信？您获得了怎样的反馈？
格：读者寄来的邮件最让我开心，有时我从读者那里获得了最好的回报。读者来信并非通篇都是愿望与建议，读者们并没有要求我参加某个评奖委员会或担任某个协会的主席或为某种活动签名。令人欣慰的是：读者来信的内容不限于我刚出版的某本书，读者的年龄结构也不限于某一代人。给我写信的有具有多年阅读经验的年长读者，也有少男少女，例如有位姑娘现在才开始关注《狗年月》，她突然手不释卷地阅读《局部麻醉》，并且通过这本书了解1967—1968年的政治气氛，这本书当时被评论界批得体无完肤。我认真而愉快地读了这些读者来信。
齐：当然还有一些专业读者，即学者与评论家。我注意到：您的创作得到了学术界的承认，您创作的动机成为学者研究的对象，学者们认识到您作品的广度与深度；而在评论界，您的作品则遭到了特殊的限制与歪曲。您能不能谈谈这两类人？您是否对世界各国形形色色的格拉斯研究感兴趣？
格：就以我的长篇小说《辽阔的原野》为例。我收到了越来越多的、由国内外大学教授撰写的研究论文与专著。教授们发掘出了某些东西，他们中的一些人目标明确地探讨某个问题，另一些人则研究总体叙述模式、对时间的处理与叙述角度，该小说的叙述角度是多种多样的——档案在叙述。虽然我无法正确评价这些论文，但我深知：不管它们的质量如何，论文的作者都作了认真的研究。
就人们对我的作品所做的学术研究而言——其他作家的作品进行的学术研究也许同样如此，在学术界与评论界之间竟然毫无交流。两者之间存在着一种顽固的障碍，这一障碍就是评论界漠视一切的态度。它们不重视学术界的研究成果。评论家们总是速作断语。作家的一部作品刚一发表，评论家的书评旋即而至，报上出现了第一篇、第二篇、第三篇评论，反应迅速乃是评论家的本性。他们都不愿意接受学者的指导，都不愿意在此基础上修正自己的观点。学术论文的问世自然晚于书评，但评论家们还是可以利用它们的。我认为，联邦德国评论界不幸的主要原因在于下述事实：评论家们夜郎自大，不愿取长补短，他们无视学者们以完全不同的方式取得的研究成果，更不用说受学者们研究方式的影响了，他们是以专业的方式艰难地研究原著的。我对评论家的看法有以偏概全之嫌，我可以列举出许多严肃的文学评论家的姓名，他们一贯工作认真，只是那些爱出风头的评论家的叫喊声更大而已。
齐：您在国内外都拥有许多读者：您是否知道您的作品在全世界的总发行量？您能估算出总数吗？
格：我对此并不清楚：随着时间的流逝，我逐渐观察到我的作品都离我而去，对此我是喜惧参半，这种情况当然是在德国开始的，首先出现的是精装本，然后是袖珍本与书友会版本，随后是译本，在国外又有袖珍本与书友会版本，还有迟到的《铁皮鼓》重译本。最近印度就出版了《铁皮鼓》的数种重译本，这真是盛况空前。我是从出版社的结算中获悉这一消息的；据说，我的作品在全世界的发行量大约1000万至1200万册，但准确的数字不太清楚。
齐：假如您能对此作出判断的话，我向您提个问题：您对您作品的译本感到满意吗？您曾说过，翻译可能“削弱”了您作品的表现力。您在内容与美学方面所表达的东西也能表现在译本中，这样的要求能得到保证吗？比如印度的译本。
格：得不到保证。我能对我作品的英译本作出评价，而对于罗曼语译本就无能为力了。我在我早期作品的译本中发现了许多错误，也有人向我指出了译本的错误。例如斯德哥尔摩有位日耳曼语言文学学者，他仔细阅读了《铁皮鼓》的瑞典语译本，并将阅读的结果写成了一本书，这本书几乎与我的长篇小说《铁皮鼓》一样厚，书中列举了译者的许多误译与不准确之处。于是瑞典又有了《铁皮鼓》的新译本。
此事让我心生一计，现在我对此计策还颇感自豪。完成书稿之后，我只有在能独立自主地与出版商谈判的前提之下，才与他签订出版合同。《比目鱼》完稿时，我便对出版商爱德华·赖弗谢德先生（卢赫特汉德出版社）施加了压力。我对他说：您与国外的许可证持有者应该安排并且资助作者与译者会面，只有这样，您才能得到《比目鱼》的书稿。只有这样才能提高译著的质量。译著中的不准确一再出现，为了堵住错误之源，我们必须防患于未然。如果不事先加以防范，译者的错误和纰漏将堆积如山。出版商最终还是不太情愿地同意了，作者与译者会面的要求成为出版合同的条文之一。
后来赖弗谢德先生履行了合同，好像这个主意是他提出的一样，因为他发现这种会面不仅受到译者的热烈欢迎，而且还吸引了国外的许可证持有者，他们对此也深表感激。自从《比目鱼》完稿之后，我与译者的聚会成为惯例。使我感到遗憾的是：其他作家并未仿效我的做法。有时我与15名译者同席而坐，我也可以与两三名译者会面，这样更合适。我与译者的每次聚会虽然十分紧张，但我却增长了见识，因为没有人比译者更了解我的作品。译者们有时提出一些令人难堪的问题，使作者不知所措，然而这样很好。我注意到一个现象：不仅作者与译者的相互接触大有裨益，而且译者之间的交流也很有好处，各个语系译者之间的交谈和每个语系译者内部的交谈（例如斯堪的纳维亚语系内部，日耳曼语系内部与拉丁语系内部）都使人获益匪浅。在《辽阔的原野》一书的译者与作者会面时，三位斯拉夫语系的译者首次相聚。三人相互质疑问难，互提建议以及相互交往的方式都让人大受启发，一般说来，译者都是拘谨的文人，他们几乎不被公众注意，因而常常缺乏自信心，如果通过这种聚会还同时增强了译者的自我意识，那么我将感到欣慰。
齐：现在我们从译者返回到作家这一创作中心来。作家必须有好奇心，留心琐事，敏感，反应迅速，能看到新生的、未来的、未被认识的与未命名的事物。格拉斯先生，像您这样的作家是如何保持旺盛的智力的？主题更新又从何而来？需要满足哪些要求(包括理论与学术上的要求)才能使主题常新呢？
格：我是一个很好奇的人，这一点当然对我有很大的帮助。我的好奇心不仅指向过去，而且也指向未来。我个人幸福的生活激发了我的创作力。我有8个孩子，其中6个是我自己的，另外2个是我的妻子带来的，我的孙子与孙女也越来越多.我与孙子们的不断交谈，都把我带入一个未知的新领域，我必须面对这个新领域，它也影响到我的创作。
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