齐：这样就慢慢接近、形成了您的观点……
格：我指的首先是与后辈在一起的经历与体验，观点是后来形成的……
齐：怎样才能使自己的体验与观点像流水一样摆脱腐臭？马丁·瓦尔泽曾说过：对小说家而言，观点犹如短路。我想，他所说的有道理，因为感觉与体验很快就僵化了，就封闭起来了。感觉与体验的不断更新是怎样的一个过程？怎样才能及时发现自己的陈词滥调、风格化、偏见与错误的判断呢？
格：如果用事先定好的见解去写作，我会写不下去的。那样，用不了多久就会让我觉得很无聊。我无法想象，人们怎么能够花四五年的时间去解释说明那些一开始就知道了的东西，这纯粹是一种自我确认的文件，是文学的对立面。在我的写作过程中，我总是研究那些与我有关系的虚构的人物。一旦我事先已有一种见解，而我的人物又不同意这种见解，便会跟我的创作态度产生矛盾。
这是从奥斯卡开始的，当我希望他做一些他不愿做的事情时，他的反应是如此激烈，以至使我不得不中断写作。比如，他不想要个妹妹，并且知道去阻止这件事的发生。那好吧，作为作家，我让步了，我把图拉·波克里夫卡这个在我的脑海里萦回的人物安排在《猫与鼠》和《狗年月》里。这只是一个例子。在作者把他虚构的人物写进手稿以前，他和他们之间存在着一种奇特的相互影响，一方面是他对人物形象的控制，另一方面是人物形象对他的控制。另外，我还有一种很奇怪的感觉，在写作过程中，我觉得自己像这些人物形象中的某个人，他去做别人早就已经着手做的事。作为作家应坦诚地面对这些影响，不要企图从中制造出某个定势，否则——在这一点我支持马丁·瓦尔泽——就只能写出刻板的书，其中堆积了不少已被确认的见解。
齐：我经常注意到：您实际上把您小说中的人物作为伙伴或者对抗伙伴来认真对待。这些人物和作者一起来讲述他们的故事，有时甚至与作者对抗。您偶尔给您的人物画像吗？他们在您的脑海里想必有特定的外貌，是这样吗？
格：在我的很多原稿中都有草图，要么在旁边的另一张纸上，要么在手写的第一稿里。我以图画的方式力图使艺术造型和情景在我的头脑中有个清晰的形象，然后在书中生动地表现它们：即便是只涉及到外貌，人物直接的肖像是我早已确定了的。困难的是面对所谓的反面人物的态度。他们在一篇叙述作品的陈述和反思的内在联系中极为重要，无论如何也不能把他们看做是陪衬，从而不愿深入地研究这些受人们鄙视或忽视的对象。我一向这样认为，以我的小说《辽阔的原野》为例，里面那个霍夫塔勒尔坚持一条“帮助原则”，为了清楚地表明这条“帮助原则”的危险性，我必须潜入他的灵魂深处来描写他，这一点经常被文学评论错误地理解。如果这样釆描写前民主德国国家安全局的人：他们身着皮大衣，面目狰狞痴呆，从他们身上仿佛只能看到残忍。那么，没有比这种描述更简单、更概括的了。这种描述低估了我构架的人物的真实危险性。霍夫塔勒尔是这样一种人，他在同事面前，也在他们的工作中，让他们时时刻刻感觉到，这里有人在关心着我，虽然有点儿夸张，但他非这么做不可。这就更危险了，实际情况是各种各样的，我不需要这种关心，但他总是一再出现，总是缠着我，有时他也能帮得上忙。这时，创作意图又在我的脑海里闪过。这种诱惑人的构思吸引着我，但这种描写是以我附和霍夫塔勒尔为前提的。
齐：您是对自60年代末以来媒体影响文学和日常生活，影响文化和思想最早作出反应的德国作家之一，如在您的小说《局部麻醉》里就是这样。您是否仍一直在研究这个问题：在一个观念显得软弱无力、经验遭到扭曲并成为无稽之谈的混乱的舆论社会，从艺术作品中能得到什么呢？我认为，只有这样，您才能知道，在与无所不在的、吞噬经验的媒体的竞争中，文学原本的功能到底是什么。面对如潮水般涌来的科技成果，在这个什么都有、又一切都是虚无的饶舌的言论社会中，作为传统的文学家，您的优势何在呢？
格：根据我的经验，我认为，文学比所有的新媒体都强大。它的优点在于：比如，它有能力使人们了解像广播这种媒体的意义。《铁皮鼓》开了个头，《狗年月》有与它类似的作用。人民大众作为收听者已成为事实的一部分，这是突然出现的宝贵的题材。现在，领袖的声音来到平民百姓的屋子里，而且改变了一切。虽然家具还是摆在原来的地方，但领袖突然来了。在《局部麻醉》里，我又一次把电视作为叙述的对象。
这是文学可以做到的。反过来，媒体显然不能不考虑它自己。广播电台还算制作了一些节目，这些节目越来越短小，并且被排挤到夜里播放，但电视台却有意地做傻事，这对观众是一种永远的侮辱，因为观众被他们低估了。在这方面缺少一种要求，首先也许是一种苛求，它要 能够去理解最新的媒体与旧媒体（它们也像文学一样要继续生存下去）产生的共同根源。
所有这一切要追溯到只有人才会的东西：叙述、诉说、交流、辩论。历史上口头流传的东西依靠陶土板和勤奋僧侣的记载，在某一天成了文字形式的文学，但仅限于很小的圈子里。后来便出现了这种新的媒体：古登堡发明的活字印刷术。新媒体出现的时间间隔越来越短，但文学并未被它们破坏，文学更强大了。
当然，新的媒体也令人兴奋，像我在《局部麻醉》或《辽阔的原野》里采用的收音机或电视一样，当冯提的妻子买了一台西方的电视机，海湾战争便进入了房间。计算机体系的绝对化对我来说很困难，可能是我自己的原因，我对计算机持保留态度，我并不想把我的态度加以推广，但我的确不能从这种工具中获得什么。它能飞速做出一份干净的稿子，其速度对我来说太快了。它使我走入歧途：通过这儿或那儿一些词语的插入来补偿所缺的灵感，通过它产生出一些看起来内部很协调的东西，但其实并不正确。我愿意把计算机看做是我不需要的工具，因为我有时并不需要加快写作速度，而是需要放慢速度，这比加快写作速度更有益。我可以通过绘画来放慢速度，然后我再回到文章中去。计算机的储存功能在科学领域里可能很有用，但我觉得它不适合于富有创造性的小说的写作，我认为没有使用计算机的必要。
齐：这就是说，您将来还将坚持不懈地期望读者勤于思考，期望通过书本、通过文学来塑造心灵，提高修养？
格：是的，您的这个“塑造心灵”的说法，我听起来太亲切了。一本书对读者来讲也必须是一种苛求。如果我经过多次修改才完成一本小说，那它就无需字斟句酌，不再有随意性，不包含在计算机系统中占有越来越多空间的可以互换的成分。我可以期望读者去忍受小说中深入的叙事，当他们消化某些题材时，需要的时间比电视摄像机根据导演安排的要多，更不用说与新的计算机和模拟系统相比了，在这个系统里，图像不断变化。这种由于作者放慢速度，深入叙事的图像便可以给人留下最深的印象，例如可以让人去感觉冯提的写字台、他的房间，直到布满灰尘的角落。
齐：有一个术语叫做当代文学，现在，一些年轻的和很年轻的作家，和您相比，他们有完全不同的经历，不同的视野，他们经历的深度和广度都无法和您相比。这些作家可能年方而立。如果有时间的话，您会接触这些作家和他们的文学吗？如果会，那对您来讲是获得了经验吗？
格：通过我设立的阿尔弗雷德·德布林奖，我每隔两年就有机会在颁奖仪式和接下来的作者（这些作者都是下过严格挑选的）的朗诵会上了解他们的情况，除此之外，通过四七社的工作（我直到现在还很感谢它）我总能了解别的作者在干什么。从70年代开始蔓延着一种倾向，即年轻的作家开始写传记，这种倾向越来越严重，如果他们有天赋，那么一本有趣的传记也会有一定的说服力，然而他们的能力却有限。我认为这是一条错误的道路。
另外一些作家显然建立了一种与之抗衡的、相反的力量。比如，我不久前读了克拉斯·惠清的写康德和他的仆人的《自在之物》，书中描写了仆人是如何走上学习那些把启蒙运动推向前进的学者的道路的，这是一本极富吸引力的小说，是一本奇妙的，轻松的书，它不含丝毫自传的成分，却向我泄露了作者的很多事。我也喜欢读斯顿·纳多尔尼的《缓慢的发现》，这是一本永恒的书。它清楚地表明，一个年轻的作家怎样不放弃自我，而把自己置身于过去的历史之中，他使我们带着今天的观点回到过去，去经历历史。像这样成功的作品我还能列举一大批。
齐：自1989年以来，近期和最近的文学进入了德国或者世界历史的新阶段，您有这样的感觉吗？我们对文学接受是否有一种可以称为成功的、好奇的、经验开放的时代特征呢？就像《辽阔的原野》所尝试的那样？
格：在德语文学界，最有趣的作品来自联邦新州，因为自1989年以来在那里发生了一些事，而且仍在继续发生。这些事改变着社会结构，导致社会断层和失落，人们很失望。在民主德国被长期压制的情感爆发出来，这种情感有时是倾向右派的，所有这一切都在文学里反映了出来。
在联邦德国，我总是很奇怪，我们只有很少的作品描写具有决定性意义的年代，如年轻人在军队里或者在替代性兵役中度过的岁月，有很多题材被忽视了。文学作品对“六八人”这一代的描写也是不够的。这一代人对社会所起的改变作用，比那些有其他目的的上层人物企图实现的多得多。
题材并不缺少，《历史之尽头》等作品中所有愚蠢的空话也曾在报纸文艺副刊中充斥一时，每天的观点都是互相矛盾的。我们在房间里单靠新闻得到的消息是：我们现在正处在超级大国无能为力的阶段。俄罗斯在卢布贬值后，每况愈下，无人能预测其发展状况。在美国，莱温斯基丑闻——甚至连一出床上戏都够不上，看来他们也只不过是在办公室玩玩而已——只证明了资本主义来自清教主义。这样，世界上剩下的惟一一个世界超级大国也无能为力了。就像乌韦·约翰逊所说，它无法再从容地对政治作出反应。像在苏丹和阿富汗对恐怖主义的反击——在数百次的证明后——任何人都知道恐怖主义尚未被制止。在这种情况下，有能力调停的白宫人员要比单纯反对恐怖主义的行动有用得多。我只是把这些作为例子，历史的最后结局是无法预见的。
齐：对文学界来说，有很多可以描写的东西，这同以前一样，应该看到的不同点是文学教育的任务，或者说文学的道德性，我的问题是：文学从教育的意义来讲，可能有或必须有怎样的目的？美学一直与“喜悦和收获”有关吗？然而什么是今天的“道德的美”呢？或者这种观念已不再有意义了？
格：我们首先得讨论，什么是“美的”或什么是“美”。
齐：我们以一本格拉斯小说中的美学形象作为例子。它具有一种道德品质，并不是因为它宣扬其道德观念，而是因为它和读者一起完成充满诱惑的、内涵丰富的，能引起各种联想的思想游戏。
格：许多我觉得“美”的东西，很多人却觉得是令人厌恶的，丑陋的。老年人和精疲力竭不中用的人的惊人的美，需要有人去发现，去描写。反过来，被制造出来的“美”也是存在的，这是无聊的，令人厌恶的。
齐：美学和品位，和媚俗的“美”意义不同，它是描述一种塑造形式，这种形式是通过游戏和机智的方式来获得知识。
格：我们认为，很早的、形式简单的文学，如童话，人们不用去了解它的创作意图，它在美学上是美的。同时，在表述真理时，它部分坦率，部分暗示，如果两方面协调得好，那也很和谐。在德国，我们总是愚蠢地争论，据我所知，没有一个国家会这样深入地去研究形式和内容。对我来讲，大多数时候它是一种激励我的素材。在第一次接触这种素材并尝试去接近它时，这种接近就已经是一种美学的接近。我怎样使它成为整体？我怎样谈论它？我怎样赋子它一种形式？一个决定着另一个，所以我无法理解这种争论。这种矛盾双方的谈话让我觉得厌烦。认识和命名不需要评论，但是我们对有些情景却不能熟视无睹，如政治思潮，社会争端的激烈冲突，矛盾重重的正义与非正义双方的产生——我们可能已经注意到，不存在强加的道德，道德产生于正在发生的和已发生的事件中，或者来自人们事后对事件的调查研究。
齐：比如说，您的美学观点是真实世界的一部分，它很有可能是以能感觉到的、能触摸到的事物为基点的，但同时也是达到真实的一种复杂的表现手法，是赢得世界的一种尝试。《铁皮鼓》就是这样，您后来所有的小说基本上也是这样。这种美学是探求性的，是一种观念，是敞开大门接受别人的经验和见解的，是讨论性的，是相对的，是不确定的。这对我来说就是美学，尤其是您用一种风格多变的写作技巧来描述一切。
格：我们一开始谈到了我的孙儿们。现在跟他们在一起时，我就想到当初我和我的孩子们在一起的情景。当孩子们开始说话时，令我非常惊讶和钦佩的是，他们是怎样去发现周围的世界，怎样找合适的词去称呼它，怎样去确定它们之间奇特的内在联系，怎样去看那些我不再看到的东西，怎样让这些东西不经意地引起我的注意。我和我的孙儿们在一起时，我也成了一个发现者，去发现那些充实和丰富我内心的东西。这表明一个艺术家的特点——我指的不仅仅是作家——就在于，当春天来到人间时，他会从厨房里走出来，去观察树枝。他看见树枝发芽了，一棵树枝怎样有机地从另一棵树枝分离出来继续生长，大自然的各种形态，造物的神奇，远比我们自身更能引起我们的注意。尤其是当人们有独立的、强烈的想像力时，要在千姿百态的大自然中去展开想象，这是值得的。孩子般的视角，对事物惊讶的能力，我一如既往地保留着，尽管这种能力可能在下降。
齐：您所说的难道不正好描述了您一些文学模式的发展吗？从雕塑和美术出发，从绘画到诗歌再到散文，即从能触摸到的，一目了然的、直接的感觉出发，然而却用叙事文学的手段去获取它的分枝和真实性。这难道不是您创作的一种内在逻辑吗？
格：但也总是一种回归，不是回归到黑格尔，而是回归到诗歌，回归到我写作的开始。我在版画领域也有着相似的回归。当我长时间地从事版画，就会发现某种矫揉造作的东西正潜入创作中，这时我便回头去从事铅笔画或者木炭画，或者重新开始水彩画。25年之后重又开始水彩画，这对我来说是非常惬意的事。这些事使我不会觉得无聊，尽管我曾做了许多无聊的事。
齐：我们曾谈到文学是认识所得，是对现实的认知的形式。格拉斯先生，叙事文学的危机在20世纪并不是一件新鲜事，它经历了内容丰富的理论上的争论，霍夫曼斯塔尔、里尔克、乔伊斯、德布林以及其他人都给文学留下了重要的美学文献。这些文章中经常谈到持久感觉的瓦解，第一人称叙述手法的解体，即所有个人经验的解体。当我看到《铁皮鼓》的叙事结构时——《风信鸡的优点》也是如此，仅在方式和艺术手法上有所不同——令我惊讶的是，您对叙述的现代危机现象作出的反映是如此之早并且是如此地与众不同，这从何而来呢？是因力您在造型艺术方面的经验吗？
格：我将这样来思考这一问题。您看，在我十七八岁时，战争已接近尾声，那时我只对一点确信无疑：我将成为艺术家。这个愿望往造型艺术发展，但那时我已开始写一些东西，完全是模仿，绘画也完全处于摸索阶段。然后我经历了我的大多数同龄人，尤其是在德国的同龄人经历的事，由于法西斯分子的禁止，我们中断了艺术—美学的发展。突然所有的一切又恢复了，一切又看得见、摸得着了。所有该做的都做了，所有该有的都有了。读比看慢，在文学领域也是如此。但我觉得，我必须说些什么，讲些什么，再描写些什么。
也许是由于我学习雕塑从而使得本身的一些东西渐渐萌芽。作为一名学艺术的学生，我总能感到教师的约束：开始是在杜塞尔多夫的第一学期，第二年我便找了另一位老师，他叫奥托·潘科克，在柏林的老师是卡尔·哈通，还有一位叫路德维希·加布里尔·施勒伯，我与他交往甚笃，我与老师们的交往一直不错，这是学到一些东西的前提。与此相应，在做雕塑时，我总有好的心境，我像做游戏一样去尝试自己的才能。在写作方面，如果能举两个人的话，那就是乔治，特拉克尔和J·林格尔纳茨，我逐步摆脱这两人奇特的混合体。从杜塞尔多夫到柏林——其间我25岁——我突然走出了这个刚刚出现经济奇迹的联邦州，好像被抛回到了柏林的战后岁月。我的第一批作品产生了，我可以对自己说，这是属于你自己的，后来又写成了独幕剧，也好像是玩游戏一样，在具有高度艺术性的，而且完全是我自己的习作中，一个不成形的题目总围绕着我，它每时每刻都伴随在我的左右，我只能像跳舞一样围着它转。有趣的是，在这种情况下对我影响很大的并不是大师，而是来自四七社成员的保罗·莎吕克，他与伯尔相比显得黯淡无光，但他是一位优秀的小说家。我去科隆拜访他并告诉他，我现在有素材，它与但泽和儿时经历有关，但这并不意味着是我的自传，它是针对那些描写战后“黑色”德国的。莎吕克对我说：你必须把它写出来，你是有天赋的，你的天赋在四七社中已得到了证明，你写的剧本、诗歌、短小的散文都是很好的证明。现在你必须严肃对待。他给了我很大的鼓舞。当时仅有一点点钱就去巴黎实非易事。但我开始了我的旅程，我找到了自己的创作风格，然而这并不意味着我在这方面已经有了卓越的发现和创造。
齐：这种创作风格就这样开始了以后的……
格：是的，随着岁月的流逝，写作手法的创新，写作的经验也越来越明确地表现出来，我后来把它叫做“现在的将来”，我们受到多大的时间限制呀，在必要时，扬弃这些写作手法和经验，又是多么的美妙呀，但不能只采用倒叙的手法，而是要在现在中去弄清过去的存在，把将来融合进现在。
齐：这与您典型的角色散文有内在联系吗？您在以第一人称叙述的作品中创作的也是角色散文吗？至少使用了这一表达手法吗？角色散文的尝试成分高于自传体的成分吗？
格：我无法写自传体，因为我很快就会陷入文学的谎言之中。我把“我”带入作品，并且意识到，此时的我，比如在《比目鱼》中，成了虚构的角色：这也正是它的魅力所在。如果作者有丰富的逸闻趣事和丰富的观察力，那么自传体的书就会很美，很重要，比如像表现主义的导演考尔特纳·弗里茨一样，这样的书我喜欢读。它并不强迫我去检查书中叙述的是否是事实。比如用一种教训人的口吻大惊小怪地说，赫尔姆林自传体书中这些或那些描述不是真实的，这难道不可怕吗？
齐：早在《铁皮鼓》一书中，我就诧异于您的讽刺手法。在《风信鸡的优点》中，它以另一种形式表现出来：在您的小说中，有虚假田园风光的游戏，多声部和反向声部，诙谐与荒诞，还有讽刺与想象，比如在《比目鱼》中。另一方面，您总是相信那些具体的、直接感性的、真实可感的、不为观念所充斥的东西。由于我注意到了您以上这些特点，同时也是基于我个人的偏好，我很早就关注利希腾贝格一类启蒙者的精神风貌。从他的作品中我读出了：人们必须通过“谬误”发现真理，或者必须对各种想法进行实验，人们为了敏锐地思考，必须采用启迪式的方法。我赞成这种说法，对启蒙的接受应该从格拉斯开始，纲领性的开始接受在60年代中期的某个时候。但我认为，奥斯卡已经是一个启蒙实验！
格：完全正确。拉伯雷也是一位早期的启蒙者，所以我才有今天。
齐：迄今为止，人们把您的早期作品在很大程度上归为超现实主义或者是荒诞主义。《铁皮鼓》当然也带有这个理智时代的气息，但从它本质的叙述内容、叙述的洞察力以及目的来看，它是一种特殊方式的“理智”的思想和世界经验的作品，同样也是一个启蒙实验。
格：奥斯卡·马策拉特当然是“怀疑”原则的雏形，把手指放进伤口里的怀疑论者托马斯，一直是我最爱的信徒。这所有的一切早在我深入研究利希腾贝格和启蒙运动之前就已形成。我对此作了准备，但我还想再深入诙谐的领域。我能够把诙谐从事物自身当中发展出来，这恐怕是我的一个特点。如果您把一只旧鞋放在秤上，那很可笑，但奇怪的是它们又是那么协调，秤任意发生偏转。陌生事物间的这种矛盾，我想办法——不是强迫——让它们之间互相协调，我觉得这是一种乐趣，是享受奇特比喻的乐趣，它的根源来自文艺复兴。就拿丢勒的铜版画《忧思》来说，画中是奇特的事物，这些事物互相对立，需要破译它们之间的联系。E·帕诺夫斯基和萨克斯尔，如果文学批评有这样的人该多好！我的上帝！
（出自《启蒙的冒险：与诺贝尔文学将得主君特·格拉斯对话》）
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