柳宗宣：回答张桃洲的八个提问

　　写诗是不断返乡的旅行
　　
　　——回答张桃洲的八个提问
　　
　　柳宗宣
　　
　　 1，据我所知，你上世纪80年代后期开始诗歌创作，直到2007年才出版首部个人诗集《柳宗宣诗选》（长江文艺出版社）。你如何看待自己二十余年的诗歌创作历程？
　　
　　首先我讲个往事：一九九年我移居北京，两年后到《青年文学》杂志做编辑，在东四十二条出版社的二楼一间办公室里处理稿件。杂志社系文艺出版中心，我们要与图书编辑一起开选题会。碰到多年前在《青年文学》杂志工作的人，他的头都秃顶了，九十年代初我在潜江一所学校当教师，假期坐两天一夜火车到北京，怀揣诗稿给他，正把头埋在书稿间，收下我的诗稿就没有再说什么。我有些怕他认出我，其实在他日常生活发生的这件小事早就像我面呈的带着我体温的稿件不知抛到什么地方去了。
　　
　　但对于我，不会忘记自已这几十年在写作这条道路上经历的曲曲折折。
　　
　　有一年我回潜江旧居清理过去的书稿，心中颇有感叹，自己在写作上走了多少弯路，没有任何人指点你的阅读与写作，是自己一步步摸索至今天的。想来唏嘘不已，令人辛酸。
　　
　　二十七岁开始的写作实在太晚了，自己总觉得像在搭末班车，时间紧迫。它整个地改变了我的生活轨迹和生活方式。至今我对在县城的写作者心生同情。那些年没有网络，你在那个闭塞的环境里没有可以交谈的文友没有新近的图书可供阅读没有杂志社出版社等文化机构联络，你一个人在孤绝的环境里做着似乎不正当的事。你在校园里，神出鬼没，像一个地下党，搞着自己的“革命”。有点像卡夫卡想做的“地窖人”或孤独的死人，在那非诗的环境里为自己制造出纯净的氧气。
　　
　　几乎是逃离潜江，到了北京又困惑于这个时代剧烈的转型，到了纯文学刊物里干着很多与文学无关的事，你和文学刊物学习着在这个时代存活的技艺。在《青年文学》杂志工作近十年，让我获得一种对写作人生的沧桑感。文学理想越来越内化成个人的持守与稳定的精神结构，它与正在快速转型的外部世界构成相悖而有趣的张力。
　　
　　在北京的十年，改变了我打量世界与自己的眼光，我对写作怀有了朴素的愿景。去除掉附在写作上面的非分之想，让个人的写作越来越内在，回到它的本源。一代代诗人和诗歌研究者在更替，我想，只要你真正在诗歌的内部做了事情有了自己的贡献，即便你死了也会被人发掘出来。我们要有对诗歌的责任心和使命感，要能放弃尘事的浮华与功利，真正地承受孤独与寂寞，方能进入诗学内部的建设与研究。
　　
　　现在我到了武汉工作生活，是为了梦中的一张安静的书桌所做的外部努力。
　　
　　是啊，如萨义德所说，对于一个没有了故乡的人来说，写作成了他的居住之地。
　　
　　2，当初拿到《柳宗宣诗选》，读到里面的第一首诗《上邮局》，就受到了某种触动。我感觉这首诗应该能够代表你诗歌的基本方式和风格：对事件的片断式叙述，写实中潜隐的思绪，经过抑制的语感，回避“美化”与“升华”。这样的写作继承并超越了80年代的所谓“宣叙调”写作，比后者更注重经验的提炼。你是一开始有意识地选择，还是慢慢趋向于这种方式的？
　　
　　在这里我要提到一本书，赫尔曼· 施密茨的《新现象学》。我在《在武大枫园二舍留下的一张便条》一诗中提到这本书。对现象学的阅读，影响了我观看世界的方法，那些年，试着以现象学的眼光看事物。现象学讲求“让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它”，看重对自己在遭际中身处状态的沉思，这表现为主客体内在地融合于自身。当下。在场。悬搁。直观，是被看重的词素。理悟到体验、情感它是具有空间性的力量,自然情感就不能被看作纯思辨的产物，而被理解为身体能感知的客观化的东西。
　　
　　这样我们从事的实验诗，就被理解孕育情感、混沌的包含多种事态的情境，这里当然离不开创作者身体的情绪震颤。有了现象学理论的支持，我试着改造诗的形成：诗的情境因素更被看重，在诗中设置情感传达的空间，直白的抒情被剥除，叙事被自然强化运用、身体和客体在诗中即时出场。最典型的实验之作即是我曾提到的《小镇的黄昏》，到了一九九九年写作《上邮局》就表现得稳定纯熟了。在这首诗里面将父亲之死与我的出走关联于一起，并在诗中交叉呈现，强烈的情感被抑制，转入到多个空间中去，它有宣叙的因素，但那情感更内在，处理的方式如上所述变成空间化的一种客体，不在流于表面。而情绪的震颤在诗中一个个细小空间里弥漫着。
　　
　　3，在我看来，你的诗歌创作与你的人生经历密不可分。你走南闯北去过不少地方，在故乡向往着出走，在他乡则想念着故土（常听人讲，你是个乡土情结很重的人），有点像你推崇的诗人兰波所说的“生活在别处”。辗转多年后你又从北方返回南方。是否可以这么说，在你这儿，南方的故乡代表着此时此地，北方的异地指向的则是远方。你的近作《地图册页》似乎在处理这种内心的纠缠？
　　
　　记得我初到北京，租住在地安门一个筒子楼里，偶然读到《兰波全集》，人整个地被他在世的遭遇感染了，读得情景交融。我的目光长时间地停在他离开故乡夏尔维勒火车站的图片，他是从此奔赴巴黎的。他对故乡的疏离感我也十分理解：“人们在自己的故乡被流放！”；他的流浪气质几乎就是我们共有的：“如果我有办法旅行，人们就不会看见我在同一处超过两个月，世界很大，充满了神奇的地方，人就是有一千次生命也来不及一一寻访。”他想着在巴黎呆下来，他热爱这里的艺术氛围，但不得不离开它，那不是他的巴黎。他是一个外省诗人。他只得自我放逐，他不知自己要漂到哪里，走什么路，身在何处，为什么，会怎样，全都一无所知。他到了采石场、沙漠、边界小镇艰难谋生，以至病逝于异乡。他在异地，不断地给家人写信。生存的磨难让他对生命和艺术的理解发生了质的变化。他的给家人的一封封信在我看来就是诗。我和兰波的境遇有相似的地方，在北京我呆了十年，比他谋生来得容易一些，写作还断续地保持着。
　　
　　兰波在信中对家人说，“两年多来，我没有碰过一张报纸。我惟一感兴趣的是家里的事情，我总想着坐在你们简朴的劳动场景歇息。”我们对故乡的朴素感情是相似的。这可能是异地漂泊带来的对故乡过分的依赖。我想着自己的多次返乡颇有让故乡安慰异乡，死者安慰生者的意味。人活着的无所依傍，不知从何处能得到安慰。其实故乡几乎看不见什么人了，这样你再次转入词语，在此寻找家园感——我的生活和写作自然在北方与南方这两个向度之间展开，北方十年的经历形成我观照南方的视觉，这样自然完成了《还乡》和《棉花的香气》。
　　
　　我在北方的时候南方也是此时此地，南方是我观看世界的起点。我是三十九岁离开湖北的，好象我的离开是为了归来。北京十年生活，搞得我没有远方了。我的远方没有了。可能是年岁渐长的缘故，这也是漂泊生活带来的对远方的远离。好象只有江汉平原，江汉平原也没有了。我想着自己回湖北来，是迟早的事。这些年在武汉，过几年我就会真正呆在出生地。但归来无奈发现故乡的变异与荒废。我想着过居无定所的生活，再一次出发，漂泊中把写作当成自己的居住地。
　　
　　《地图册页》一诗整理的是我近十年写下的片断，呈现的是身体的游走。那生命曾经留意过或被感动过的自已的时间与个人的地址。这首长诗中有南北的一个界线(见此诗第16节)。当然，诗的视觉是南北双向地观看,呈现是个体生命破碎中呢喃与喘息。在我身处的这个年代，我的视线，就像诗中那只苍鹭，它没有国家，它的翅膀就是它的护照。
　　
　　4，你诗作中被关注和讨论较多的，恐怕是《柳宗宣诗选》的最末一首《棉花的香气》，与《上邮局》这首诗一头一尾，可看出你编排的匠心。“棉花”这一不常见于新诗中的物象，对我这个同样来自江汉平原的人来说却并不陌生。有评论者称你的诗有“根性”，或许这“棉花”就是你诗歌的“根性”？因为我认为“棉花”这一物象勾联着某种地域文化的特性（与泛泛的“底层”之论不沾边）。从我有限的阅读来看，我发现江汉平原的地域特性尚未被生长在这片土地上的诗人充分重视与书写。你是否有意致力于此？
　　
　　《棉花的香气》一诗，易彬解读的很好了（参见《诗探索》２００９年第１期）。棉花的香气只是诗中的一个意象，从写作中跳出来的，是写作过程中的产物。觉得特异，就把它当成了诗题。在发表的时候，《天涯》杂志用“流塘口”——诗结束时点到的故乡名称做了诗题，也觉得可以。后来编选入诗集的时候还是纠正为《棉花的香气》。
　　
　　是否闻到棉花香气现在想来也有点恍惚。我的视点不是集中于江汉平原老家的物事，我着力于的是对漂泊情状的书写，一个游走的个人生命的回望，诗中有一个词组：个人的情爱史，它不知不觉中和过去的故乡关联了。这首诗一个切入点，十分重要，这首诗的到来全因了这个视角，让我在诗中回到了过去，回到流塘口。让我几乎看见了《棉花的香气》，并一气哈成。西尼说没有比写得快更让他喜欢的了，是这样的，写得快的作品往往写得不坏。那是得了神助。
　　
　　我曾有一个写作计划，用非虚构文体写一本关于江汉平原二十四节气的书，书中将古籍的征引，个人现场的观看与描述，既往的回忆，南北风物季候的区别比照融为一炉，以此来回报故土对我们的养育之情。　　5，你提到自己曾“师法”一些中国当代诗人，如张曙光、孙文波、于坚，还有爱尔兰诗人希尼你也十分看重。前几年国内诗歌界一度流行“希尼热”。我个人觉得希尼是一位深刻而复杂的诗人，他被不同程度地简化了（比如说他强调“日常性”）。你可否解释一下希尼对你创作上的启迪？
　　
　　对八十年代诗歌印象深刻的是于坚，也与之有过交往。他的诗创作从八十年代持守到当今，是创作活力保持得最好的。
　　
　　我对九十年代的诗歌有深厚感情，因了我是从这个年代迈步的。在我看来，张曙光，肖开愚，孙文波等开启了新的路径。记得十几年前在《诗林》杂志读了名叫蜀光的诗（蜀光可能就是张曙光），诗作排列形式与生成的方式，曾启发过我，觉得符合我对诗歌的实验，后来我就写了《小镇的黄昏》，里面的叙事明显加重了。孙文波现在一直联系着，他对我的写作有过帮助。在北京时我们也长走动。
　　
　　说到西尼，倒没受什么特别大的影响，当我能读到他的译诗时，自己在写作审美倾向比较稳定了。第一次读到他的诗感到天然的亲近。我同意你的看法，他的诗看上去平易，其实很深刻复杂的。他诗中“日常性”是表面的，是切入诗的一个个视点，有意味的是诗性空间由此而打开、拓展。他的诗里引入细节，注重对物象的观察，具体的描述中有时来点超现实与玄思，诗中有不同的元素在诗句穿插、游移、运动与呼吸。用他的话说，在词语内部要启开一个小小的门，总是给我小小的惊喜，西尼在细致与微妙方面走向了极致。
　　
　　他的《期中假期》悼念弟弟的诗，我看出了他是用叙事结构来传达情感。《薄荷》一首让我想到早年的拙作《阳台上的植物》。《夜间开车》《水獭》《安娜莪瑞什》等诗中的具像和语音之美，隐藏于诗行的空隙与底层，他倾尽了自己的才情与语言活力完成了一首首精品短诗。我也在意他的有难度的更长一些作品：如纪念母亲的《出空》一诗，它的构成方式符合我这些年对诗的想法与实践。
　　
　　我赞同他对一首诗的写作原动力的看重。他确信诗写作不是一门手艺，并不是你学到了技巧就能炮制出来的东西，它来自于某种深层的冲动，深层的灵感——这也是我时常想到的诗创作的原初力量，并以此来判断诗的真伪。
　　
　　他在评说伊丽莎白·毕肖普的写作时，说她的诗与世界建立起一种可靠与谦逊的关系，倾向于舌头的管辖，既反对自我膨胀，也不能自我膨胀，其实这也是西尼自己的诗歌风度。他没有把太多的社会责任、时代见证、民族良心等等堆放到自己肩上，他倾向欢乐的诗学，尊重诗本身的独立性和自足的生命。把写作边界守护得得体，在他所处的特殊时代环境，诗歌的写作时常处于危险之中，可能要蒙上成了为政治态度的图解的阴影，但他清醒地理解着诗的功效，以灵巧和创新逃避这个外在压力。
　　
　　我还想说的是西尼的诗学文章写得很好，通过他的文章，我理清了他的诗学谱系，一个诗人的隐秘的传承关系。他所论说的诗人如毕肖普，拉金，奥登都是我热爱的诗人，通过西尼可以说开启了自己深入的阅读。
　　
　　6，在一次与夏宏的谈话中，你说“一直将自己定义为存在主义诗人”，那么你是在何种意义上用“存在主义”这个词的？
　　
　　早年我读过一本美国学者W·考夫曼编辑的《存在主义》，他将克尔凯哥尔，尼采，里尔克，萨特，海德格尔，卡夫卡，加缪等诗人哲学家们的作品与哲学观念编辑在一起，论述他理解的存在主义。这是一本对我影响很深的书，它让我展开了广博的阅读，甚至将其部分精神落实到我的生活与写作中来。这些人的哲学研究与写作，关切与反省的是个人切身的体验，他们不是从旁观者的立场去从事哲学活动或写作，而是从行动者立场对存在的思考研究。他们的哲学与写作是其精神历程的一部分。用雅斯贝尔斯的话说，我的哲学是通过我的生活本身而成长的。
　　
　　他们的意向将哲学从经院哲学引导回个体，促进自由主体的选择。萨特是向那些认为“上帝已死”的人宣说他的哲学的；加缪是向那荒谬的人，把荒谬当作美酒畅饮，把冷漠当作面包美餐的人说话的；海德格尔则把人描述为“抛入这个世界”，向在真正存在与非存在的各种情状中进行选择的人们说话的。
　　
　　早年读到萨特这样的句子，曾多么激动人心，“人就是他自己所要求的那样的人。他不是什么别的，只不过是他自己造就的。”他强调处境是自由的产物，自由赋予处境以意义，而不是处境决定人的自由选择。那些年，他与波夫瓦的契约、开放式婚姻让我们感觉新奇。他们把自己的作品与其一生融合在一起，在写作的同时也在塑造自己。作品的题材就是“他们自己”。他们毫不保留地把生活变成了作品。波夫瓦的小说《女客》中展现了他们经历过的感觉过的体验过的真实人性。我记住了萨特对波夫瓦的建议：你为什么不把你自己写进作品里去？
　　
　　所以我也把自己存在的焦虑、对死亡的观照还有自己选择的事态也写进了作品里。
　　
　　像克尔凯哥尔一样，保持多年记日记的习惯，日记与他的作品之间的密切关系，构成了其作品不可分割的伴生物。他说他只读死囚犯写的书，或读以某种方式拿生命冒险的人写的书。他倾向于作品展现他具体个人存在情态，他试图身体力行地实践他的思想与写作；海德格尔对诗人特拉克尔诗的解读，我理解了诗中语言与存在的关系；而尼采的生活与写作让我至今着迷，他的片断式的冲击人心的哲思断章展示着他的自由意志和生命哲学，通过对福科的阅读我再次接触到他，而通过二者的阅读，我开始转向古希腊哲学研读，如何治理自己、关心自己，寻找我们当下实践的现实性与可能性。
　　
　　在对波兰导演基耶斯洛夫斯基电影的观看中，我几乎听到了存在主义的回声，在我们每天的生活当中都面临着选择，并对其负责。他通过电影中的人物、故事展示的是个体生命的偶在与存在的复杂关系或艰难的自由伦理，他通过电影故事进行的是个人真实生命的叙事；
　　
　　那个瑞士的贾科梅第的雕塑里那孤瘦、单薄的人形，它们孤身与自己的命运奋战着，表现的尽是存在沧桑与萧条的氛围；柯尔维尔的画一段时间画迷住了我，他的纯写实的绘画里有让我触摸到无时不在的神奇味道。他在自己的绘画里呈现出根植于他心灵中的题材，他提出的也是一些基本的问题：我是谁，我们像什么，我们干什么。他的那幅《游泳者》在海中几乎分辨不出，一个孤单的主体形象，画面弥散的是寂寞隔绝的非现实因素——等等这些都先入为主地盘踞在我的身体中，左右了我对生活和写作的选择，就是在以后对结构主义和符号学阅读中，发现早年的阅读影响了我对二者的接受；我总是把自己的生活与写作跟前面所提到的诗人哲学家们相比照。是他们的存在提升了我生命与写作的品位。
　　
　　7，在《柳宗宣诗选》中有几首长诗（《一位摄影师的冬日漫游》、《在广西》、《时光中的时光》《二人行》）无疑为你所珍视。你如何理解诗歌中的长与短？
　　
　　《一位摄影师的冬日漫游》是我九五年冬完成的一首重要作品。可以说是我个人写作的转型之作，我从八十年代延续过来的诗歌抒情方式转向对个人经验的叙事。这首诗总算把自己打开了，经过了近六年的练笔完成这一跨跃，超越了自己多年前写作格局。记得从西部旅行归来后，想着把一些经历和事件内外的进行融合处理，我找到了“摄影师”这一叙事主体。我用七八文稿纸拼在一起前后观看着写，第一次驾驭这么长的诗，小心地比照着、前后呼应着，它们相互生长推进与照应。一则则片断是整首长诗的一个元素，它里面的故事，事件，不同的场景描述和内在的独白，共同构成了一首完整的作品。在写这首诗时我想到诗的构成问题，就像美国诗人唐纳德·霍尔的《踢着树叶》一样组合着一个个片断与场景的拼贴生长成一首长诗的节奏与主题。有它的内在与外在的线索，它运用了散文的结构方式，但它本质是诗性的，比我们一般的诗作更具空间与意蕴的包容力，使诗朝向对复杂多重主题的处理。《时光中的时光》的组合让我想到里尔克的《杜依诺哀歌》，他依着一个主题经过多年来运思，一首首相继写成，在时间流逝中成长为一首长诗。
　　
　　 8，你除写诗外，还写散文。我很留意一个诗人的语言能力在其散文创作中的体现。提一个老套的问题：对于作为诗人的你而言，散文创作意味着什么？你怎样调协二者的关系？
　　
　　这确实是一个老套的问题。但愿意老调重弹。
　　
　　十年前我发表在《散文》杂志一则短文谈到诗与散文之间的关系。我所说的散文，它的概念不是像西方文论把诗之外的文字统称为散文，我心目中的散文是独立的纯正的艺术文体，它排除了随笔，也不是什么文化散文，或所谓的大散文。
　　
　　我心目之中的散文是陶潜的《桃花源记》，柳宗元的《永州八记》苏轼的《前赤壁赋》《后赤壁赋》，明朝的小品文，归有光的《向脊轩志》等一类的艺术散文。当代的新散文或后散文兴起，在收缩散文的外延，守护这一古老文体的内涵。在这一点上，我觉得台湾一些散文作家保守了中国古代散文的传统。十几年前我读过一本《台湾艺术散文选》觉得作者和编者有着对中国古代散文的尊重与看护。
　　
　　早年就想着写一手好的散文，后来它与诗创作平行、同步展开，并相互影响着。不自觉地——如布罗茨基在谈论茨维塔耶娃的散文写作时所说——无意识地将诗歌语言的活力带进了散文。把诗的对语感的讲究、观察事物的独殊视觉还有造句的方法移入散文。有一个诗友从我的散文集《漂泊的旅行箱》中某个章节，分行后变成了一首诗。这是蛮有意思的事。我的散文中有蛮多诗的片断，就像汉代赋体，是诗与散文的混合物。
　　
　　我的散文向我的诗歌学了很多好的东西，但诗歌则从散文中获得则是至今让人垢病的负面的影响。从散文中我吸纳了对细节的运用，还有散文的结构方法。朱自清先生在谈“以文为诗”时曾说，宋以来怕可以说是我们的散文时代，诗不得不散文化，散文化的诗才有爱学爱读的人。在朱先生看来“以文为诗”是不成问题的。这倒给了我们诗歌创作的人一个启迪或实验的思考向度。
　　
　　（引自《象形》长江文艺出版社21世纪同人书）

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