比如，北方很多作家的作品你读不过三五页就必须开始面对严酷粗砺的自然现实、生存现实或性角力，李骏虎的《母系氏家》、孙惠芬的《秉德女人》、雪涅的《白虎关》等，都是这方面的实例。这些作品洋溢着强烈的生命活力，所谓敢爱敢恨，敢生敢死，正是这些作品人物和文学故事的真实写照。
而南方作家却有着不同甚至相反的文化取向，方方写《水在时间之下》，储福金写《黑白》，苏童写《河岸》，刘醒龙写《天行者》，范小青写《赤脚医生万泉河》，你不仅难以找到迫在眉睫的物质生存绝境(不是没有，而是读者难以从宏观角度体会到作品人物的物质绝境)，也很不容易一下子找到男女之间压抑不住的强烈涉性信号。例如《黑白》基本上回避或者忽略了年齿带来的生理成熟问题，《天行者》压倒一切的是那种特别的日常生活的况味以及匮乏物质生存环境中的道德选择，《河岸》则专注于生存安全与正统序列的认同与排斥；南方的女性作家更是有意识地规避了粗糙生存环境中的生理描述。 我想，南北两地作家的这种不同，没有任何是非的判断，而只是一种文化的现状，也并非作家个人完全的理性选择，而基本是地域元素打上的烙印。
较低纬度和高温多湿、物产富足带来的稻作文化特征以及形体和体力上的差异会使得南方作家更多地转向细腻思考和复杂表述，这样他们就相对地忽略了绝地生存和恐惧性的繁衍反应，毕竟诱惑他们的东西更细致更复杂。当然也有例外，譬如邓一光的《我是我的神》。
就我个人喜好而言，如果还从地域文化角度着眼，我觉得刘震云长篇小说《一句顶一万句》是北方文化滋养出来的一个突出的标本。这部小说从情节上看是一部找朋友，找知音，找家庭，找亲人，找身体和精神依靠的小说——上部“出延津记”，写杨百顺(杨摩西、吴摩西)带媳妇的女儿巧玲出门找媳妇吴香香，结果把巧玲找丢了；下部“回延津记”，写几十年后巧玲的儿子牛爱国又出门到延津等地找人，找媳妇，找外公，找先人——
但寻找只是小说里这拨人嘈杂生活的自然延续，这本书写的更是中国北方也就是黄河中下游地区几千年来的精神遗传：黄河流域深厚有力的传统生活方式，政权频繁更迭，战争连绵不断，农耕民族与游牧民族激烈碰撞、长期融合，这些碰撞、更迭和融合，在杨百顺们的骨子里打上的皮实、冲动、强壮、粗糙、随遇而安、充满了不确定性以至悲怆的“原基因”，他们正应该是这样面食般而不是那样稻食般地生活的，他们正应该是杨百顺而不可能是陶羊子(《黑白》)、水上灯(《水在时间之下》)、库东亮(《河岸》))和民办教师(《天行者》)，这可能才是这本书的菁华。
正是这种地域文化的差异，使我找到一种阅读的新视角，让我看到茅盾文学奖这176部参评作品的多样性以及它们不同的美学特征。当然，这种差异是有限和有边界的，甚至我们很容易就看到了其中的一个边界：刘震云的《一句顶一万句》、方方的《水在时间之下》、苏童的《河岸》，都有人物通过游行的“花车”成名并完全改变人生命运的情节。
我想，这要么是作家想象能力的空间需要拓展，要么就是我们文化生活资源同质化情况比较严重，需要从另外的一些层面加以扩展和改进。
长篇小说复兴是文明复兴的缩影
张未民
记得上世纪上半叶闻一多先生有一个说法，大意是，中国人似乎在唐宋以前对于讲故事的兴趣不大，这是造成中国古代叙事文学不发达的一个重要原因(见其《文学的历史动向》一文)。也因此，中国古代文学历来都以诗歌为正宗。
其实，中国古人对于汉语言文字叙事功能的认识还是很深刻的，也是非常自觉的。如将赋、比、兴作为诗学的最为基本的方式方法，这其中的“赋”，实质上就是一种汉语言的叙事(铺陈)功能和方式。但汉语文学的叙事精神和叙事功能在“诗赋”体系之下，终究是受限制了，尤其造成了中国古代长篇叙事文学的晚出。只是到了宋元以后，文化交流中“白话”的通行和书面化，经民间说书及话本创作的长期孕育，在明清两代，才有了古代长篇小说的兴起和繁盛。据朱一玄、宁稼雨、陈桂生编著的《中国古代小说总目提要》统计，明清白话小说共1836种，这其中大都为长篇通俗小说。在此基础上，明清两代500多年厚积薄发，由《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》四大名著耸树起中国古代长篇小说的高峰。
长篇小说因其叙事的历史广度、人性深度、思想力度和情感厚度而成为一个时代文学与文化的重要标志之一。到了现代社会就更是如此。现代化的物质文明日益发达，生活世象日趋繁华复杂，白话文学被树为主干正宗，这些都为中国现代长篇小说的兴盛创造着有利条件。自五四新文学运动以来，鲁迅等新文学大师都对长篇小说寄以深切的期待。
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