艺术的政治性再思考
王春辰
如果不发生那么多灾难（如温州）、如果事情的结局不是如此处理，也许我们面对艺术仍然以高蹈的方式去回避艺术是生活的一部分的常识。自从现代主义之后，有相当的一部分实践和看法是将艺术与生活分离开，也就是将艺术看作是与生活无关的东西。这在历史上是有积极的意义的，对于借艺术来实行愚昧与歌颂强权的艺术，是需要反对和抵制的。当艺术变成人性的一种奴婢时，自然，这样的艺术要遭到唾弃；而用于生活的装饰、妆扮的艺术，姑且称之为“日常消费式美术”，非真正意义上的用以表意、表现思想的艺术。
其实，对于中国，无论哪一个行业，能够政治地思考已经成为建设当代中国新社会的一种要求和行为，政治的思考涉及到社会存在的每一个层面，大到国家制度、政治结构安排，小到个人在社会的地位认定、生命价值的认同。[1]
在中国，社会呈现为一种隔离状态，即社会的各个层面是分离的，而不是形成互动的社会群体、社区、社会压力组织，那么，当中国普遍地兴起自由的艺术，即艺术家群居、艺术家独立创作、艺术区大量出现等，就显示了一种积极的意义，它们是处于社会主体边缘的一种生态，起到了一种示范与象征意义。中国的边缘而自由的艺术是以放弃强制性意识形态为前提的，是自我放逐显示为独立存在的，也许在中国，这是仅仅能做到的地方。但艺术的特殊功效或社会含义是，艺术具有神灵般的魅力和诱惑力，无论差异多大，它常常引起忙碌的社会生活的羡慕和好奇。这也是社会通过保留一种人类奇观而达到自我造血、更新思维能力的机会。随着现代社会的兴起，艺术的公共性和传播性越来越成为社会公共话题和焦点，远的从欧洲文艺复兴说起，近的当以现代主义兴起，而中国可从五四运动算起再跳到八十年代的思想解放运动。正是这些开放的社会运动促进了艺术的开放和社会性，如果不是整体地与社会动态变化联系起来来看这些艺术及其艺术家，是很难认清艺术何为、艺术家何以为的。从社会性大的框架去分析、去观照艺术，艺术就原形毕露，所露的是艺术背后的社会生态、社会意识、社会政治和社会扭曲。在这样的时代特征下，艺术不再孤立，即便是个体行为，它内在的公共含义还是有的，甚至折射了更大的含义。在现实的中国里，异见的思想是被掐去的，多少前述的事例在发生、被压下、在维稳，国人一再地愤懑、一再地无以言说，这是怎样的情景？如果艺术能做到自由的表现、孤寂的述说，这不就是一种立场和政治姿态吗？不说政治不等于无态度，独立、冷眼旁观就是慧心看世界、以艺术的方式讲述现实世界的不义、悲愤；这样的艺术不等于休闲的艺术，它们是在世的艺术，是内心包含了批判与隐喻的艺术。艺术当为一种精神的写照，也当为一种视觉思维革命的手段。
而直接体现为政治立场的艺术，事实上，在现实中是受到压制的，人们不能公开地表达一种强烈的政治意见，只能婉转地陈述一些事情，事情总会以维稳的考虑而被压制下去或予以取缔。从这个角度讲，中国离现代的当代国家很远，离我们宣扬的共和国的理念更加遥远。这个时候，人们会追问社会是否出了问题，或是国家机制的设计出了问题。也会进一步思考问题的症结在哪里。现代历史发展的成果之一是，现代社会更加开放、更加维护人权、维护人的价值。如果在这一点上，现实中的很多实例做得不是前进，而是后退，这就与我们一再宣扬的社会价值背离，也与我们肯定倡导的社会正义绝缘。当一个社会过度的权力化、过度的集中化和一个模式，它要求于社会的是绝不能产生内在的社会矛盾，社会必须以绝对的一致步伐来运行，对于产生的压力必须压制下去，不予以释放。社会是一套管理机制，需要众多的社会中间层来缓冲压力，将社会舆情表达出来，也即现实社会要有多个出口释放人们的意见、态度、不公和批评。因为社会是动态的社会，每天都会有不同的无法预计的问题出现，这只有依赖社会的意见表达来予以正视、疏导和解决，而不是拒绝、围堵和压制。
近来的一系列事情都不得不需要重新思考众多问题，如国家问题：国家属于谁、由谁来管理、如何管理、国家与国民的位置关系、国家与公民权利、国家的目的等等。中国宪法明确规定了国家的属性和公民权利，但为什么现实的事例是一而再、再而三地违背这些规定，当宪法之条文不能落实，还有什么事物具有崇高的神圣性和尊严？宪法与法律是对社会与国家的一种约定，是需要社会全体成员遵守之、执行之、维护之，但事实是，不能做、做不到，甚至无需做。国家立法是为民，不是为一个抽象的概念，不是以法律的名义任意立法，酷法也是法，但那是非人性、非人道的法，社会的进步就是予以改革之、取缔之。如收留制度就是因为一个青年人的无辜被收留致死而最后引起社会愤怒而被取缔的；犹如征地用地上的强制拆除导致死亡悲剧的，如果仅仅用指责抗法、不遵守法律来漠视抗议者的权利和利益，那么，任何声称公民享有公民权或人权的说法都是一种说说而已。对于众多的问题，艺术家和所有的公民一样，都会面对它们，都应有所思考和反应；除此之外，艺术家更应该以艺术的方式来体现对社会问题的表达，并不是画画才是艺术、并不是市场才是关键。当一个艺术家以艺术的方式或不以艺术的方式去表达了他/她对社会现象与问题的思考和意见时，这就是政治艺术，就是艺术的政治表达。之所以是现代社会，是因为现代社会赋予艺术家一种特殊身份，就是他享有特殊的表达方式，以不乏激进、狂狷、怪异的方式来表达他们对社会的不满和意见。现代主义的发生便是如此，从库尔贝的独立个展、到立体派对现代化的忧虑、到达达派对国家的不信任、至抽表的个人价值等无不是一种艺术的自由和对社会存在的反思或批判。 从现代主义演化到当代艺术，除了泛指的当下时间不论外，当代艺术的一个很重要特质是，它对社会的关切和思考，而不是远离社会，也不是以艺术性为主旨，固然艺术性的变化呈现为多样和杂交，但社会性的主旨才是关键。社会性可以是多种体现和可能，既可以像博伊斯那样进行“社会雕塑”活动，以直接的政治仿拟来申说当代社会的专制、暴力、不义或反人类罪；也可以是体制批判的一批艺术家，如20世纪60年代后期的汉斯·哈克（美国）、米歇尔·阿舍尔（Michael Asher，美国）、马歇尔·布鲁德泰尔（Marcel Broodthaers，比利时）、丹尼尔·布冉（Daniel Buren，法国），80年代的安德里娅·弗拉泽（Andrea Fraser）、雷内·格林（Rnee Green）、弗雷德·威尔森（Fred Wilson）、批评家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）等以互动、表演的介入方式来进行社会与体制批判，他们都是以不同方式来探索艺术的批判功能，他们的艺术行为称为“体制批判”，旨在通过对博物馆、美术馆、画廊等艺术体制对艺术的观念的质疑来批判它们背后的一套系统、权力以及当代的全球化问题，核心问题又是探讨艺术及其体制的批判潜力以及它们如何促进社会或政治变革。[2]汉斯·哈克在1974年伦敦当代美术学院的展览“艺术进入社会——社会进入艺术”画册上提出，社会的、政治的、文化的、经济的利益的关联性都深深纠结在艺术体制中，所有的艺术家与所有的艺术体制都被裹挟在“社会-政治价值体系”中，廓清这些复杂性是一种道德责任，在需要的地方，批判它们。“艺术家与他们的支持者以及敌人，无论具有什么意识形态色彩，都是这个艺术综合症的不自觉的参与者，彼此关联在一起。他们共同维持并（或）发展了他们的社会的意识形态伪装。他们存在于那个框架里，制定了这个框架，并被这个框架所规定。”[3]
川公网安备 51041102000034号
