然而，到目前为止，人们对此只有一种解读，即所谓的明显的积极的符号。指引的手势或召唤的手是现代征兵广告的常见特征。要进一步分析的话，我们可以从“缺失”的角度来讲，这幅图像究竟想要什么。美国和德国征兵广告的区别很明显。后者是一幅图像，图里年轻的士兵向其兄弟挥手，号召他们为其同胞在战场的荣誉之死而战。相比之下，山姆大叔，正如其名字所暗示的，和可能的征兵的关系显得更微妙、更间接。他年龄较大、缺乏年轻人应有的战斗力，也许更重要的是，缺少作为同胞应激发的直接的血缘关系。他号召年轻人为国战死，而他或他的儿子却没有参战。因为山姆大叔没有儿子，但有乔治·科恩所说的侄子。山姆本人是不育的，所以他只是一个没有血肉的、抽象的纸板人物，但他扮演了国家的角色，号召其他人的儿子捐献血肉之躯。说他是英国漫画“洋基歌”中的一个画报人物是恰当的，这是整个19世纪中装饰画页上的一个备受嘲弄的人物。他的祖先确有其人，“山姆大叔”威尔逊，是1812年战争期间美国军队的啤酒供应商。我们不难想象出这样的一幕：山姆大叔的原型正对着一群即将被宰杀的牲口而不是一群年轻人演讲。难怪这副图像以拙劣作品反演的形式被轻易地挪用在极力主张美国年轻人参战攻打伊拉克的宾·拉登大叔肖像中。
那么这幅图像究竟要什么？全面的分析会让我们深入到国家的政治无意识中去，这表面上被视为空洞的抽象，是法制政体而非人类的启蒙运动，是原则而非血缘关系，但实际上这象征着某个国家，在这里，年长的白人送所有肤色的年轻男女（包括大量的、比例不相称的有色人种）去打仗。这个真实与想象中的国家缺乏的是肉体，身体和血肉，而派去征募的人只是一个空洞的人，一个肉体供应商，或者也许只是一个艺术家。山姆大叔广告的模特正如它所证明的，恰是詹姆士·蒙哥马利·弗雷哥本人。所以山姆大叔是爱国的美国艺术家的自画像，用千万张相同的印刷品复制自己。这种多产可以由画家通过图像而获得。
基于这样的背景，你也许觉得奇怪：这张海报仅是一个征兵的工具，究竟有什么样的力量或效果呢？事实上，我们很难知道关于图像的真正力量。然而，我们能描述的是和力量、无能幻想有关的欲望的构建。也许图像中冷漠的不育者和商业的渊源，会透露出微妙的坦诚，并与漫画相结合，便使得它成为美国最恰当的象征。
有时，欲望的表达表示缺乏某种力量，但既不是命令的权力也不是提出要求的权力，正如华纳兄弟影视为旗下艺人阿尔乔逊主演的电影《爵士歌手》所作的海报，其手势意味着对“妈妈”之爱的祈求、辩护和宣言，观众被感动而来到戏院，而不是去征兵办公室。这幅图像所要的，和它所刻画的人物所要的完全不一样，它要的是人物和场地之间的稳定关系，这是界定身体与空间、皮肤与衣服、身体外在与内在的一种方式。而这正是图像不可能拥有的东西，因为种族的特征和身体图像融进了黑白空间，它像电影本身和它所预示的种族假面舞会场景一样，在我们面前忽隐忽现。威廉·布莱克曾说：灵魂的窗口在图像中分为三层：视觉的、口头的和触觉的，吸引着我们去看、去触摸、去说明种族差异之外的东西。这也如雅克·拉康所言，图像唤起我们去看的正是它不能展示出来的东西。这种无能恰是赋予图像拥有任何具体力量的东西。
有时，图像中事物的视觉欲望的消失是几代观者直接的行为暗示，就像11世纪以来的拜占庭微型人物画。耶稣的画像有如山姆大叔和阿尔·乔逊，正对着观者说话，这是《圣经·诗篇》第77首赞美诗：“请留心，我的民众啊，请服从我的法律；请侧耳倾听我的言语。”然而，我们从图像的表面明显看出，图像并未强调耳朵想要倾听的样子，更多的却是表现嘴巴压在嘴唇上的样子，而面部则几乎不可见。观者是遵从大马士革的约翰教义的信徒，他们是“用眼睛，嘴唇和心灵去拥抱图像。”这个图标，既像山姆大叔，是一个想要观者身体、鲜血和精神的图像，又不像山姆大叔，在与观者的相遇中它放弃了自己的身体，这种圣体的牺牲以图像的形式而得以重新演绎。图像的折旧不是亵渎，而是虔诚的象征，是被画的躯体在观者体内的再循环。 当然，图像欲望的直接表达，通常和“庸俗”的影像学有关，如商业广告、政治宣传或宗教宣传。劣势群体图像产生了一种吸引力，即提出了一个要求：积极欲望的迹象和无力的迹象相混合，在这样主观的遭遇中，图像应该出现明确的效果和力量。但是艺术作品正确的东西是什么？具有美感的对象仅仅应该“存在”于自备的美和庄严中吗？米歇尔·弗莱德给出了一个答案，现代艺术的当务之急是要通过否定或者放弃直接的欲望符号以达到准确的理解。他喜爱的图像，其成功吸引观者的过程恰是体现在图像的间接性上，对观者表面冷漠，而内部却很“有戏”。这类特殊的迷人图像通过观看，而不是想要什么，通过假装它们已经拥有了自己需要的一切，而得到了它们想要的东西。弗莱德对夏尔丹的《肥皂泡》和杰里科的《美杜沙之筏》的讨论在这里是值得模仿，因其有助于我们理解这不仅是图像中的人物看来想要什么的问题，能帮之我们理解它们传播的欲望符号。这种欲望也许是狂喜的、沉思的，如《肥皂泡》中，也许是吸收人影的、闪闪发光的、颤抖的地球，由此使得“夏尔丹专注的绘画行为很自然地成为一种预期的对其所信任的东西的反射，而这又会被作品前的观者所吸收。”或者，它也许是暴力的，正如《美杜沙之筏》中，“木筏上人的斗争”不仅要和内部的构成和地平线上的救生船的符号联系起来理解，“他们还需要逃避我们的凝视，结束我们的观看，从不可避免的在场事件中解脱出来，否则，他们遭受的痛苦可能会有被戏剧化的危险。”
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