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何乏笔和夏可君的对话:透纳的风景画展

2012-09-29 02:21 来源:中国南方艺术 作者:夏可君 何乏笔 阅读

  这个对话发生在2009年5月的中国美术馆。

  两个朋友,一个来自德国的汉学家何乏笔博士,他在台湾生活工作十多年,另一个是北京中国人民大学文学院研究东西方哲学和艺术的夏可君博士,他们之前已经看过各自看过透纳这个展览了,但他们觉得还兴犹未尽,这一次约好一起再次前往观看透纳的这个展览。

  刚好这一个学期,夏可君给研究生班讲授中国山水画,因此,风景画和山水画,两个不同种类的作品,它们之间的相关差异,以及它们二者对话的可能性何在?成为这次对话的出发点。

  两个人边走边看,他们时常在一幅画前停顿好久,有时候就甚至坐在地上,面对着画各自沉思,仿佛周围不再有人,仿佛他们面对的就是现实的风景,而不仅仅是画作,这是一个世界的敞开。

  何乏笔:这之前,我们都各自看过了这个透纳的风景画展览,但我还是想我们两个人一起再来看看,一起边看边讨论。这之前我们讨论过美国画家罗斯科,他色块上的毛茸茸的边缘让我们都很着迷,平淡与这个模糊的越界之间似乎有着某种内在的隐秘关联。这一次,我们再次看透纳作品,你知道,透纳晚期的作品,已经走向印象派和抽象画,甚至与中国传统的水墨有着某种难以明言的内在关系。

  夏可君:看到透纳的风景画,让我更加明确了中国山水画与西方风景画的相关性和差别。

  何乏笔:什么差别呢?什么相关呢?我们知道,透纳是并不知道中国山水画的。

  夏可君:让我们总结一下之前看这个作品的一些想法。透纳的绘画,首先,是以“光”和独立的“光感”为主宰和主导画面的语言,透纳画面上无所不在的光感,或者说光内在的主宰着画面色彩,无论早期作品上光对色彩的调节还是色块之间的过渡,光都引导着视线,而且历史场景中的光感的表现是独立于色彩,是对明暗法的继承,有着基督教绘画中光的神性和对画面的控制力,是光在打开画面凝视的空间。

  何乏笔:透纳作品的画面本身主要通过色彩和色块之间的对比过渡来建构起来的。而观看透纳的小幅水彩作品,我们就可以看到他的天赋以及对色彩流动感的强调,这是与以往传统绘画差别很大的,这为他表现自然风光在空气和不同气候中的风景在技术上可能,而且为晚期纯粹描绘心灵的视觉通感埋下了伏笔。与光的主宰相应,还是在光对色彩和色块的衔接和渗透之中,建构起画面。只是到了后来,这个光感与气感的关系变得复杂起来,既然他要直接表现自然气候的变化。

  夏可君:无疑这与透纳开创了户外风景写生的先河相关。透纳作品,既有对地方风景的视觉记载,也有对历史场景的想象记录,画家都试图让风景本身渐渐凸显出来,摆脱对人物场景等等的束缚,这是对自然本身内在性的发现。风景并不是外在的对象,而是与历史,与人的生活息息相关的,而且只有在风景上,在那个启蒙世俗化之后的时代,保留风景本身的自然神圣性,这是一种超越人的力量。

  何乏笔:这个对自然的新发现,是我们再次观看要注意的重点了,因为这也许与中国传统的自然有着某种关联。

  夏可君:是的,对光感和气感的融合也许就是可能对话空间的敞开。回到透纳作品上,他的风景画作品在个体的风格上尤为强调画面本身的动感和不可表象的崇高形式。画家试图把握自然喧嚣躁动那超越于人的崇高一面,这是基督教神性的自然化,与当时英国的浪漫派有相通之处。画面上以光感打开暴风雨的漩涡,以及后来抽象风景上大海的翻腾,通过自然保留了崇高不可表象的内在力量,需要提高主体的内在心力。

  何乏笔:这是透纳个体内在生命气质的风景速写,以及增加了颜料本身的表现力。因而,愈是到后来,画面更多表现出透纳本人生命的气质:他的恐惧和痛苦,他的梦想和迷狂,不仅仅是对自然风景的写实描绘,而晚期的作品,则全然走向视觉本身的幻觉化以及艺术家个体心灵的抒情,几乎全然以抽象和印象派的笔触来描绘心念中的风景,运笔迅捷粗犷,画面颜料本身的表现力已经凸显出来,个人与风景已经融为一体。他对漩涡的反复表现,有着现代性内在的所有疑难,比如那些表现工业文明的作品,我们在后面的观看中应该注意一下。

  夏可君:中国山水画是以气的气象的展开和气势的铺排达到气韵生动为主,而风景画则是以光的明暗和色彩之间的细微对比为主,二者之间有着极大的不同;但是,在透纳的水彩画和后期的风景画上,我们似乎看到了某种光和气的融合。

  何乏笔:光和气的融合,在透纳,是通过现场写生,尤其集中在描绘那些早晨,傍晚,以及雾气蒙蒙的风景,让光和气达到了一定程度的融合,甚至,最后走向以气——本来就是风景画的户外写生就是描绘气候特征嘛!以气代替了光,因此,画面的气感很强!你知道,我对这个气化状态很着迷,即在西方现代性的道路上,其实也有着一条走向超越自身文化基本特征的道路,走向一种模糊的不确定的状态,这就是我们所谓的后现代状态,如同透纳自己对漩涡的痴迷。

  夏可君:透纳作品上的漩涡,大海喧嚣躁动所带来的漩涡,一直回响在透纳的作品上,从早年的21岁时的《海上渔父》那泛着白光的青绿的漩涡摇撼的那只帆船,到1812年展出的《暴风雪——汉尼拔和他的军队翻越阿尔卑斯山》,再到1842年展出的《暴风雪——汽船驶离港口》,直到最后的《喧嚣的海》,似乎这是利奥塔所言的后现代的崇高:对不可表现之物的表现,是对混沌和深渊的某种不可形式化的形式化。

  何乏笔:是的,漩涡,这是不确定的形式化,是对边界的超越,透纳的天赋就在于他一直处于这个漩涡的中间,这使他的作品如此现代,如同罗斯金所言,或者如同你刚才所说的,也许他还很后现代,如果我们把后现代在利奥塔面对崇高不可表现的意义上来理解的话。

  夏可君:进入深渊,如何在深渊中立足,如何使观看还可能?还可以定睛观看?

  何乏笔:如果在漩涡或者旋风中,观看几乎不再可能,光如何与视觉有着关联?

  夏可君:或者更加强化光的力量,这就是西方文化其实一直在面对观看不可能,或者可见性的困难时,一直在增强光的暴力的缘故,在莱维纳斯看来,在《上帝,死亡与时间》一书中,就指出过这个来自天空和超越崇拜的光的暴力和形而上学,从古希腊柏拉图作为至善的太阳之光到基督教的信仰启示之光,到启蒙的理性之光,到自然科学和风景画的自然之光,一直到尼采的透视主义的强力意志之光,直到海德格尔的澄明之光的敞开,都是如此,以至于莱维纳斯提出他者的面容之为神显(epiphany)来消解现象学的可见性,走向不可见。

  何乏笔:或者还有其他方式?比如,中国山水画似乎在我最初看来,就让我无比惊讶和喜欢,尽管最初我并不知道我喜欢什么,就是没有暴力的,消除了意志的强力的!在透纳这里呢?情况如何?

  夏可君:或者走向对气感的表现,这就是透纳绘画的悖论,一方面,他继续在强化光感,光的力量,这在他很多作品上,特别是继承了传统明暗法的作品上尤为明显,另一方面,如同你提醒的,他对气感的表现,视觉的模糊,走向触感,画面的呼吸感更加浓郁,以至于根本不可读,仅仅是视觉印象——接近印象派,但在气感上更加朦胧,似乎在消除暴力,减弱了光感,尽管他后期作品依然还有对基督教绘画光感的回归,但是处于死亡的惊恐与自我的哀悼之中,这光感一再被减弱,而气感在加强。
  
  何乏笔:是的,这就是我们要共同面对的现代性的悖论:对于西方,已经面对漩涡的不确定,一面通过继续强化光感,从绘画到电视电影,图像可见性的强化,主要都是通过暴力的表现进行的;另一方面,西方也认识到了自己的问题,开始试图减弱光的语言的主宰。中国文化想必也面对同样的矛盾,因为中国也在进入现代性的漩涡之中,因为已经被西方光为主导的语言所渗透了,尽管不一定自觉面对了这光所照亮的所有所有物,当然还包括阴影;另一方面,中国传统气感的文化要么被光感驱散了,要么很被动地遗留下来,却无法与光感融合,即便融合,也是没有经过反思的,而是一种模仿,比如中国当代艺术对西方现代艺术的反复模仿,强硬地以人为做作地方式,结合光和气。我们都面对着共同的问题,看透纳的展览也许可以给我们一些启发?

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  夏可君:我想是的,好的,让我们首先来看这幅大厅面对门口的这幅1812年展出的杰作《暴风雪》,这是透纳受到当时历史风景画的影响,表现汉尼拔带领他的军队翻越阿尔卑斯山的勇敢。一眼看过去,你看到了什么?

  何乏笔:就是巨大的飓风之眼,在画面占据主导的是画面左边的两块白光,如同人的眼睛,展现的旋风,其中还有发着光的太阳,如同你前面所言,在如此的暴风雪中,太阳还是牢固地存在着。

  夏可君:似乎是这双飓风之眼,暴风雪之眼在看着我们,不是我们在看着画面,而是画家让暴风雪带来的漩涡席卷过来而吞没我们,似乎画面要把我们观众也一起席卷而去!我们可以把画面分为三个部分:画面下面四分之一的低处是汉尼拔将军带领他的士兵们在翻阅高山,而画面左边是你所言的飓风之双眼,画面右边则是带有白雪的暴风正在涌动。

  何乏笔:整个画面的构图是巧妙的,似乎人被暴风雪所压垮,以至于我们甚至看不清低处汉尼拔士兵的奢靡导致的失败处境,而完全被大自然的力量所慑服。在这里,有着画家对历史的独特解读,透纳似乎更加相信自然本身的力量,而不是人的能力和历史文化的权能。他对自然的发现,一直有着康德所言的力的崇高,显然,汉尼拔的军队没有进入崇高给主体造成的痛苦,并且迫使主体再度提升自己的尊严之中,而是被压垮了。这与现代性主体的丧失,以及主体面对崇高,如何再度确立自身有关。

  夏可君:我还是很着迷于透纳这幅作品上的光和气。你看,太阳和太阳光在如此强大的暴风雪之中还是屹立在那里,这太阳如此超然,在一切人世的荣辱之外,只有它在暴风雪的动乱之中保持自己超然的审判权能,但是,另一方面,你看画面的右边,白雪和乌云搅动在一起,气感比较强烈。也就是说,这幅作品上,光感和气感已经处于对比和相互搅扰之中,是继续加强光感,还是强化气感,成为透纳创作的内在矛盾。

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  何乏笔:是的,我们继续边看边聊,你看同样描绘类似的主题,这一幅1817年名为《迦太基帝国的衰落》的作品,时隔五年之后,他再次面对历史的题材,对迦太基帝国的反思,其实也是对大英帝国自身未来命运的关照,画面的落日主题显然是象征迦太基帝国本身的衰落了。前面的历史人物是当时观看的兴奋点,而对于透纳本人,也许后面的历史化的风景才是自己要表现的,尤其是画面的中心是太阳西下,落日照射在建筑物和人群上,尤其是水面上,阳光的影子在水面上产生了反射的光,也是反思的光芒。

  夏可君:他把这个历史事件置于落日,夕阳西下的时刻,很巧妙!

  何乏笔:落日,黄昏,这恰好是一个时间的过渡阶段!把握过渡时刻,而不是固定时刻,超越界限,或者处于不确定的临界点上,这也是现代性的时间节奏,在这样的时间段上,光感就会减弱,不再处于支配地位,你看画面上的落日尽管有着水面光感的反射,但是一直朦胧的气氛,不确定模糊的气场已经在画面的后景上弥散开来。

  夏可君:乏笔,看来你深受中国文化诗歌中对黄昏表现的影响啊!

  何乏笔:这也是中西方比较视野带给我的敏感吧。可君你看,这幅1828年展出的名为《佩特沃斯湖落日》的作品,也是描绘落日,但是与前面历史画不同了,太阳尽管在中心位置,但是已经减弱光芒,树木,水面都在模糊的手法处理下变得朦胧起来,光感仅仅在远处的城堡的背面反光中。

  夏可君:是的,不仅仅是时间节段,而且也有水对绘画描绘的影响?

  何乏笔:是的,透纳的这些作品都以水面为分界线,水面和雾气慢慢模糊了色彩的过渡对比,使之并没有传统那么层层细微的过渡了,这在早期的作品上可以看到在光感的影响下,色彩对比和过渡的微妙性上看出透纳的天赋,而现在,因为水面的影响,无论是反光还是水气的弥漫,界限已经变得模糊起来了!

  夏可君:乏笔,你一直强调这个边界模糊的重要性,这是与西方美学试图越界相关的吧?

  何乏笔:是的,只是通过透纳,我更加深刻认识到,不一定是传统的强力意志的越界,包括光的暴力和牺牲献祭的越界,有其他方式,当然我们之间关于平淡的对话,走向中国文人美学的修身和养生是一种方式,在透纳这里,走向自然,走向光和气融合的方式,也似乎是一条可能的道路。这也不是尼采所言的:正午没有阴影的时刻!而是一种交错、交界的时段,这个时段正好是光和气彼此交接的时刻。

  夏可君:是的。尽管在那个时代,画家还有所犹豫。乏笔,你看旁边另一幅表现历史战争的作品却全然不同!这是透纳面对拿破仑的滑铁卢战役的,主要集中描绘了战争中止之后,女人们去战场寻找他们丈夫的场面,画家描绘这个细节无疑是异常感人的,以细节来突显战争的残酷性。如何去观看这个黑夜的残酷场景呢?

  何乏笔:这是光,无论是人手里拿着的蜡烛,还是画面上空垂直射下的光芒,都是以光来照亮战争的残酷和生命的不幸。显然,这光是基督教传统绘画上明暗对比意义上的光,转换为历史之光了。在这里,可以看到透纳对传统的继承,有着摇摆。

  夏可君:为了摆脱传统的这种理念,他开始户外写生,我们知道,透纳是户外写生的开创者,尤其是以水彩来写生。这就是在另一个厅里我们现在看到的这些作品。

  何乏笔:也许,水彩画可以看做是渐渐从强烈的光感中走出来的一个条件?从材质上,从所表现的对象,比如气候,不仅仅是风景,因为传统的风景画更多从属于宗教和历史场景,带有更多象征性和人为的虚构,而现在,透纳直接进入气候的风景,进入一个西方传统没有发现的自然——一个摆脱了神性和历史束缚,也摆脱了自然科学的自然,一个带有英国浪漫主义气息的自然,这是一个新的领域的打开吧?当然,透纳之前对自然界崇高力量,对漩涡或深渊的发现,消除人为的主体性,已经有所准备了。

  夏可君:这是对一个原生的自然的发现!尽管与中国文化山水画的自然山川不同,但是都面对了自然,你知道,山水画确立的早期,在五代和北宋初,每一个画家对皴法的发现都与他所生活的地理环境密切相关的,北方的斧劈皴和南方的披麻皴,就是因为土石结构的差异产生的不同视觉形式,再经过画家生命触感和技术提炼出来的,有着对自然的写生或者写真性,所谓回到自然造化超越对前人手法的模仿,显然,透纳做到了这一点。此外,我还注意到,中国二十世纪画家,尤其是上半个世纪的画家,走东西方结合路线的,比如林风眠,就是以画水彩来寻找出路的,艺术史已经告诉我们,徐悲鸿、刘海粟等人介绍过透纳的所谓自然主义,还有张大千的泼彩画法,也是试图寻找水墨和油彩之间的相溶关系,也许他们已经受到了透纳作品和印象派等等的相互影响了,这是因为水彩的水性和流动感与油画的凝固不同,更加靠近于中国传统的水墨的触感吧!

  何乏笔:因此,透纳的户外水彩写生的重要性还没有被深刻认识到!他无拘无束的水彩试验给油画带来的后果,我们还没有充分估计吧。在我们看来,这其实为他超越传统的绘画语言,表现对象,乃至绘画的精神做好了准备,要表现气候的变化流动,不再仅仅是静止的对象——无论是宗教历史场景,还是静物画的自然物,而现在则是运动变化的气候,尤其是云气的变化!

  夏可君:而中国山水画的烟云,恰好是最为主要的表现对象,尤为体现出平淡以及空疏的意境。当然西方传统也有表现云的作品,如同达密施所研究的,云在基督教绘画上,隐含着一种超越的异域表现,是模糊的境遇的暗示,并没有成为主导的。当然,透纳的气候风景画作品,也许也还不是与他同时代的伟大艺术史家罗斯金所研究的光的透视的云,那样,就仅仅把透纳纳入西方光的绘画和形而上学背景之中了。

  何乏笔:是的,这一次我们的讨论和对话,就是试图从光的形而上学和主体性哲学中找到一道出口,比如说与气感的关系,通过深渊或者漩涡,如何摆脱光的强力和暴力,走向一种边界模糊的新方式,甚至与平淡有关。

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  夏可君:让我们看这幅1837年名为《班波堡》的风景习作,这次展览小册子上的介绍说:这是一张大尺寸的水彩画,描绘的是诺森伯兰郡岸边的班堡废墟,其素材来自透纳40年前第一次北部之旅的写生纪录,透纳自己还画了相关的4张大幅习作,是为了确定最终的铅笔轮廓而作,透纳在创作时已经基本想好了如何安排画面,纸上要画城堡的地方几乎留白,就等画好了掠过岸边的乌云,再在空白处加入暖色调。在最终的定稿中,前景有浪花拍岸,海水将刚失事的船只上的碎片残骸冲了过来,有碎片,也有尸体,据说这片海域很有欺骗性,船只失事是常有的事。
  
  何乏笔:看到这副作品,宛如一幅中国当代艺术中的实验水墨作品,或者就是一幅抽象画,在这幅作品上,光只是很微弱地被表现,画面被一片乌云所笼罩,左边画面的灰黑色处理,似乎就是水墨泼出来的,除了空白处的暖色调让我们想到这应该是水彩。在这里,通过水彩画,透纳已经开始摆脱光的控制了吧。

  夏可君:外面再来看透纳更加后期的作品吧。我们进入晚期作品展览的那个厅吧。

  何乏笔:在这里先停顿一下,让我们看看这幅奇特的作品吧。这是作于1845年的《诺拉姆城堡日出》。

  夏可君:这是水彩还是油画?

  何乏笔:油画!

  夏可君:不是水墨吧?混沌材料的水墨实验作品吧?呵呵!

  何乏笔:呵呵,确实是油画,还不是水彩呢!你看这幅作品,光感和气感融合得多么好!

  夏可君:介绍小册子上这样写道:事实上,透纳创作了六幅这个城堡的水彩画,但是这些作品是创作在他一生中的不同时期,好像这个母题代表了某种潜在的原则或基调,他喜欢不时重温,就好像它融合了诗意与表达的潜能。然而,他最关注表现清晨的光线,城堡被罩上了一层柔和的轮廓线。皇家学院藏有《钻研之书》中一幅诺勒姆作品的后期印制品,透纳在纸张上刮擦了一些局部,增加了天空的高光,显然这有助于这幅油画的创作。蓝色阴影和倒影都是观察仔细的结果,为亮丽的黄色衬上强有力的色彩主调。和其他根据《钻研之书》重画的后期作品一样,透纳改进了他的构图,可辨认的主题变得明显了,可是他就此而止,没有用细节和肌理进一步把它们塑造成形,而是放弃了对粗略的形状的加工。杰克·林赛(Jack Lindsay)发现光与力之间存在着强烈的紧张关系,物理世界在即将变得线条分明时在颤抖着。然而,透纳为什么没有进一步加工这幅作品和其他源自《钻研之书》的油画,依然是个问题。显然,这些作品很像“色彩初稿”,应该看成是不完整的。因为如果他在生前要把它们拿出来展出,那么,它们完美的均衡和微妙的色彩就会被完全抹掉。一直到1906年,《诺勒姆日出》和透纳遗赠中其他几幅同属这个系列的作品才第一次展出。某批评家感叹道:“我们以前从来没有看过透纳!”诺勒姆一下子被确定为一幅以往不为人知的杰作,爱国主义的媒体被它深深吸引,声称透纳是印象派的先驱。《旁观者》道出了这种情绪,充满敬畏地宣告:“在透纳最后的发展阶段,他画的与其说是他所看到的物体,还不如说是物体周围变幻的光线。就此而言,他之前的画家无人可及。”

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  何乏笔:无疑,对这幅作品的评价一直都太迟了!简单说它是印象派的先驱已经意义不大,既然1906年作品才被展出。

  夏可君:我想还是按照我们今天讨论的问题出发吧!那就是光感和气感的融合,在这幅作品上,面对这个城堡的废墟,艺术家以黄色继续暗示了太阳的光线,但是太阳本身已经消失了,只有它黄色的余光以及水面上散开的余影,仅仅只有光的余像,而城堡和周围的景色都是以模糊的笔触画出,可谓逸笔草草,水面上的马也不是以写实方式画出,更多是一种概括的速写。

  何乏笔:整个画面给人一种湿气淋漓的感觉,气感弥漫在画面上。光感和气感二者都得到了充分表现。有着浓烈的诗意。

  夏可君:我在想,如果我们当代的艺术家看到这副作品,会如何反思自己的创作?如何以油画画出如此丰富的色彩变化,光感和气感之间的相互渗透?透纳的这幅作品应该给我们以更多启发。

  何乏笔:让我们看看这幅作品吧,这是1842年展出的另一幅杰作,名为《暴风雪——汽船驶离港口》。

  夏可君:这又回到了最初的那副暴风雪的主题了。

  何乏笔:还是继续让我们看看展览小册子的介绍:透纳晚年的这幅作品躁动、新颖,所取的名字为画中的那种神秘又增添了一层含义,而这种神秘对他的早期观众来说已经是一个难解之谜。他公开的表述则是描绘那些实际上能观察到的东西:一艘汽船,处在潜在的危险之中,被困在风浪和雪雾的漩涡之中。桅杆后面闪耀的白光来自一道闪光,这是向其他人发出的警报,说明这艘船正处在困境。左边涌起的大浪让人惊恐万分,它高高盖过地平线,打破了任何可能的安全感,尽管如此,此画的标题仍然暗示着安全即将到来。

  夏可君:听说这是画家本人亲身经历的事件。标题让人费解,而且带来很多画之外的讨论。

  何乏笔,是的,小册子上说:透纳真的是用“作者”这一词来暗示自己吗?如果是这样的话他是意味着自己就在他所描绘的那艘船上吗?而且,最终这就是《精灵号》吗?对于第一个问题的答案似乎是,透纳希望让这幅绘画有一种亲历者的价值,从而这幅画具有合法地位。他的措辞暗示了作品具有记录性的地位,就像他的《议会大厦的焚毁》或(至少是表面上)《无畏战斗号》的最后历程,尽管我们现在知道其实他并未目击后者这一事件。实际上,他附上的注解只是为表明他处于夜晚的风暴之中,而不是明确表示他就在海上。所以有可能他是在海港的护墙上看到了与风浪搏斗的汽船,这一结论与其他信息并不矛盾。事实上,比这幅画早一年创作的《暴风雪》似乎提供了马盖特风光中一艘汽船的特写细节,这幅画现在美国的威廉斯敦。无论如何,这种合成的细节或许能在一幅离开奥斯坦德的水彩画中找到,在这幅画中,描绘了翻滚的波浪伴随着烟雾般的月光开始形成向心漩涡时的情景(李维夫人艺术画廊,港口阳光)。此画标题所引起的最后一个问题是关于《精灵号》的身份及其与哈里奇港东海岸的关系。虽然画中的汽船常被假定为是《精灵号》,但透纳自己介绍这个名字的时候也仅仅是作为一个参考点,似乎更多的是依靠他的观众(或读者)去发觉一个熟悉的暗示。因此,《精灵号》并不必是汽船本身。但这并不妨碍学者去搜寻海运记录以寻找一个合适的解释。或许《仙女》使人想起莎士比亚剧本《暴风雨》中的那个精灵阿里尔。值得注意到是,当67岁的 透纳要说出在1841年和1843年举办他他画展的威尼斯教堂名字时,他同样感到困难(见 沃尔2003,183、194页)。此外,那场风暴在席卷了东海岸之后也袭击了马盖特,透纳可能真的在他习惯度假的地方也欣赏到了那场风暴。

  夏可君:透纳自己的说法就更加具有传奇意味了。罗斯金曾经记载过,即透纳如此对一位看画展的客人说:我作画并不是为了要被理解,但我想展示这种场景的样子;我让水手们把我绑在桅杆上观察;我被绑了四个小时而不想下来,但我觉得如果有机会就要把它记录下来。但并不要求每个人都一定得喜欢它。但是,后来艺术史家认为,尽管这句话经常被引用,但它很明显是虚构的,回想起早期艺术家为证明自然之美而采用的尤利西斯那种躲避塞壬或谣言的策略,如卢多尔夫·巴库兹(1630–1708)和克劳德-约瑟夫·弗内特(1714–89),他们都捆绑在桅杆上。罗斯金的判断是可信的:这幅画是“表现海洋运动、薄雾和光线最为宏大的作品之一,即使对透纳来说,这也是从未有过的一幅杰作”。

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  何乏笔:无疑,他们已经说出了这幅杰作的一些基本意涵,还是让我们面对画面吧!画面依然是以旋转建构起来的,整幅画面都是不稳定的,如同那座似乎要在暴风雪中倾倒的机船!暴风雪的旋风和船的倾斜给画面带来强烈的动感,水面上的波纹的波动,有着扭转的形式,与暴风雪的搅动,以及烟雾的飘散一道,整个画面处于一种有着节奏的震荡之中。各种笔触之间或者纠集或者离散,画面有着强烈的内在的力量。

  夏可君:显然,这幅作品增加了一个现代性的背景,不再是传统的历史战争场景,想必你对此有更多想法?

  何乏笔:是的,这个现代机船带来的烟雾,或者黄黑的毒烟,让我震惊!似乎原初还有其它船的烟筒发出毒烟,这是否是现代工业的某种暗讽?

  夏可君:无论是否虚构,画家自己似乎把自己置于同样的困境或者灾难之中,如同尤利西斯要求他的同伴把他绑起来通过塞壬女妖歌唱的诱惑,在这里,画家似乎在忍受更多的恐惧和灾难:除了大海的喧嚣,还有现代工业的冒险和海上的征服,如同人之为恐怖之物中最为恐怖之物。

  何乏笔:你是说安提戈涅悲剧第一合唱曲中的人颂?这个无家可归的惊恐:Unheimlichkeit,以德语来说,这里有着现代性的所有寓意?如同本雅明和阿道诺所言,漩涡就是现代性的形象化,不确定即是漩涡,在这里,而且有着某种启蒙辩证法的意味,因为人类的航海和技术对自然元素的征服,也导致自身的灾难。

  夏可君:透纳还画过另一幅作品,那是画一列火车加速在追逐一只兔子, 但是还没有追上,这也暗示对自然的追杀?是对技术的肯定还是反思?显然,对于透纳,对于自然的回过,对自然漩涡的表现,现在已经与人类的技术结合了,带来了现代性的根本危机。

  何乏笔:中国传统山水画是抹去这些人世间的烟火气的,只有自然的烟云淡荡!仅仅只有自然烟云自身的流动。尽管,现在这个可以归隐的自然界也遇到了相似的危机。在这个意义上,透纳作品可以给我们更多启发。中国现代也遇到同样的问题。

  夏可君:是的,仅仅恢复传统的山水画意境和图景可能已经不够了,传统山水画也成为了一片废墟而已,需要面对西方的光感和技术的影响。

  何乏笔:透纳是如何来解决这些问题的呢?这是他进一步走向对光感和气感的融合,也许他相信气感可以更好地消除光的暴力?如果光感和技术也是紧密结合在一起的话!你看对面的这幅名为《安息·海葬》的作品,机船的浓烟更加黑重,光线也集中在画面中央,似乎在燃烧焚毁尸体。

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  夏可君:小册子上是这样介绍这个作品的,朱迪·埃杰顿(Judy Egerton)的评价精辟地概括了透纳这幅作品所创造的视觉效果:“金色的红光在此聚于一处,超过了火把的亮度,仿佛在赞颂画家生前的成就,黑暗将随着海葬的结束而驱散(埃杰顿1995, p.96)。前景中,掠过水面的动物应该是一只鸭子或野鸭(mallard)。据此,有人认为,这是透纳用自己的中名(Mallord)做的双关语,象征着他也参加了这个仪式?——而在我们看来,这暗示着是画家的一次自我哀悼,这是以黄色和白色的光,在黑色浓烟的混合中,对自我的哀悼,对主体性丧失的哀歌,也是对光感本身的哀悼,如何拯救西方的光本身?

  何乏笔:这似乎是他晚年再次转向基督教绘画上的光感,以及漩涡的形式,试图再次唤醒意志的强力来抵御死亡的恐惧?你看这幅表现世界诞生的创世作品,似乎气感比光感更加强烈了。

  夏可君:回到圣经创世记的开端,在起初的混沌之中,神的灵运行在水面上,随后的创造,在唯一神论传统是:上帝说有光就有了光,在中国呢,则是从混沌中走向气感的生化;在透纳的作品上,似乎既是光也是气。在这里有着新的可能性。

  何乏笔:也许是这样!透纳还是在西方现代性内在的困境之中,或者回到传统寻找可能的拯救,或者走向光气融合,直至气感可能吞没光感,走向匿名的存在。

  夏可君:我们来看另一幅作品吧,这是名为《湖上落日》的油画作品。画面上没有了太阳,也没有了漩涡,更多显示出一种气感充盈的流动感,而且显出自然的平静。

  何乏笔:透纳总是表现这些临界时分的场景,如同我们前面所讨论的,是再次以便减弱光感而增加气感。

  夏可君:是的,越是到了晚年,透纳似乎在视觉的模糊中,走向了放弃视觉,而走向触摸的绘画。听说他有时候画画,就是以手指直接抹颜料在作品上的。

  何乏笔:我们看这最后的一幅1844-46年创作的名为《狂暴的海》的作品吧。透纳还是再次让自己处于大海的狂暴之中。

  夏可君:我们就坐下来好好面对这幅作品吧。

  何乏笔:是的,是应该坐下来好好面对它。

  夏可君:我们看到了什么呢?几乎什么都没有看到!画面还是按照上下构图,上面是一片灰色,下面呢?

  何乏笔:似乎有着躁动不安的笔触,但是并不明显,似乎一切都被灰色所渗透,融化了。画面没有什么光感,而是一种大气弥散在画面上,让笔触都松动,流动起来。

  夏可君:这里有着对混沌的记忆,但是似乎更加内敛和平静。

  何乏笔:狂暴的大海,现在在透纳笔下,似乎不再那么狂暴了,而走向了内在的镇定。

  夏可君:这大片的灰色让人沉静!画面试图传达的是大海的躁动,但是最终画面本身内在地以灰色消除了这喧嚣。

  何乏笔:这让我想到阿道诺曾经分析过的贝克特戏剧《终局》结尾的台词:灰,都是灰,看灰。阿道诺评价过这段台词,灰,如同绝望的灰烬,似乎这是对光的暴力的反省,是光的燃烧带来了灰。值得我们再次反省西方现代性的内在灾变。

  夏可君:中国当代很多画家也开始表现灰色,或者灰白色,也许在灰白色的流动气感中可以发现某种微光,这是中国画家在油画或者丙烯上结合光感和气感的努力吧,值得我们今后进一步思考。

  何乏笔:该走了,美术馆的管理员在催促我们了,不然就要把我们两个关在这里了。

  夏可君:你看这些作品,在灯光关闭之后,作品上自身的光更加独特的显现出来。

  何乏笔:这些光和气在挽留我们吧!

  夏可君:真想变成透纳作品上的“光”和“气”,或者是他作品上的幽灵。

  何乏笔:两个幽灵!

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