其实绘画就是一种快乐
——何多苓与欧阳江河的对谈
时间：2007年11月22日下午3:00—5:00
地点：成都•名士公馆•何多苓寓所
记录：屈波
欧阳江河（以下简称欧阳）：你是什么时候搬到这里的？
何多苓（以下简称何）：去年夏天。
欧阳：这些画是从去年开始画的吗？
何：不，从今年才开始画的。其间还插入了舞蹈系列的创作，那个系列从前年开始，已持续两年多时间了。
欧阳：不过，你2007年这批画转入了单幅画创作，不是系列绘画。
何：对，单幅画。有点类似我在八十、九十年代的那批画，每一幅都是单张的、独立的。
欧阳：你这些画每一张都有一个不同的着眼点，一个不同的美学考虑，在风格的呈现、语言的处理上都有较大的差异，没有系列绘画的那种连续性。
何：对，我曾经画过一段时间的系列绘画。可能是受到了前些年中国当代艺术系列绘画热的影响，同时也是想巩固自己的绘画语言，在系列绘画的过程中过把瘾，把它画够。但我今年考虑把重心放在单幅画的创作上，因为系列绘画对我的意义不像对其他艺术家，如张晓刚啊、方力钧啊，那么重大。他们是使用符号语言的画家，用符号来体现一种观念，所以那种符号必须反复在每幅画中出现，这使他们的画自然而然地形成了系列绘画的效果。但我的画主要是靠绘画的技巧和语言本身成为一种符号，我的这种符号与绘画的题材、内容关系不大。系列绘画对我而言，不是必要的、必须的。2007年我在作画时思考的问题比较多元，不再局限于女人体呀、婴儿呀等某一类题材上。我思考的范围在扩大，甚至想在某种程度上返回到八十年代的绘画上去。八十年代我的绘画都是有背景的，都是人物和背景的组合。2007年我的绘画延续了这种方式。在技法上，我进一步发展了去年的手法，用写意的手法来画。但是力求做到写意而结构不松散，并力求达到相当的准确度，这对绘画技巧是一种相当严峻的挑战。我对技巧一直采取挑战的姿态。我觉得这里面有很大的乐趣，符合我当初选择画画的初衷。
欧阳：我曾经写过一篇评论你素描作品的文章，题目就叫《技法本身即思想》。我觉得思想这个东西与观念不一样。当代艺术比较强调观念，和我所说的思想有很大的不同。因为观念其实可以是公众性的，而艺术作品中的思想则是个人化的，是变化和差异的产物。
何：非常个人化。
欧阳：思想本身一定要上升到反思想的、也就是符号化的程度才是观念。符号是对思想完全制度化的规定和终结。思想本身是有变量的，还在变化，是还未定型的一个过程。画家的思想要用他的技艺来体现，正如诗人庞德所言，“技巧是对一个诗人真诚的考验”。当思想是语言和风格本身最重要组成元素的时候，尤其如此。而观念在很大程度上是排斥风格、排斥技巧、排斥创造力的，是创造力终结之后剩下的孤零零的产物。观念被提出来后变为符号，是思想死亡后的产物。我觉得你是一个始终把技艺的发挥和挑战当作思想的过程来享受的独特画家。你不断难为自己、反对自己，不断得到又不断放弃。所以你不大可能变成一个符号型和观念型的画家。
何：因为从安迪•沃霍尔以来，观念就是一个可复制的东西，可复制是它的核心内容。所以从某种程度上说，它是一种反绘画的力量。因为绘画是反重复，不可复制的。
欧阳：对，反重复。
何：我自己复制自己的一幅画，它肯定也应该是一幅新的画，和先前的不一样。绘画本身是极端个人化、很手艺化的东西，它是反观念的。反过来说，观念是反绘画的。所以对我来说，观念不是没有吸引力，但吸引力更大的可能是绘画本身。
欧阳：你的绘画实践提出了一个很有意思的问题。放眼当今全球的文化生活，我认为我们经历了一个漫长的观念艺术、复制艺术的历史阶段。这个阶段成为了当代艺术的主流，它从根本上排斥传统绘画。它将传统绘画注重美感、推崇手艺的做法视为一种资产阶级的庸俗或特权。按罗曼•罗兰的说法，“资产阶级闭上眼睛听钢琴，半闭着眼睛看绘画”。德里达也认为：“绘画作品本身是有眼睛但很少睁开的，所以在绘画的深处有着许多盲点。”那么，当代艺术家们能不能以反资产阶级的社会学姿态，闭上眼睛画画？这种反对的姿态逐渐变成一种时尚，并在安迪•沃霍尔和波伊斯那里达到顶点，成为了反资产阶级绘画的一场破坏革命。这场革命已非常漫长，代价是放弃或部分放弃绘画技艺，其结果是今天全世界很多画家都不会画画了，他们有着满脑子各种各样的奇异观念，但却丢了手艺。真正会画画的几个画家可能就在中国，或者在东欧。
何：对，在东欧和荷兰有一些新冒出来的画家。而且很奇怪，以女性为主。
欧阳：荷兰有维米尔的精湛传统，还有凡高。尽管他的绘画具有一种破坏的能量，但不可否认，他的绘画性还是极强的。不过，在今天这场当代观念艺术的革命中，“画得好”本身倒成了最大的问题。当“画得好”成为某个艺术家被排除在当代艺术场域之外的基本前提的时候，绘画艺术本身肯定已经出了巨大的问题。这是不能接受的一个底线。这个时期已经太长。我认为大概有数十年了，前二十年是它挣扎突围的时期，之后是它作为统治的时期。革命和破坏本身已变成一种权势和强制，成了一种制度化的、体制化的东西，一种新的教科书般的历史编码。观念艺术本来是反体制、反传统的产物，现在它自己却变成了新的体制和主流传统，取得了成功者的文化身份。会画画的人反过来怀疑自己画得好是不是一种罪过，是不是对美术当代性的一种反动。在这种情况下，符号绘画、复制绘画，全方位登顶了它的最高峰。这种全方位，体现在公共舆论、大众媒体、批评界、博物馆、拍卖市场的多层次追捧，以及对社会生活、美术生活的强大影响力等方方面面。我认为这中间存在着一种“共谋”关系，画家、经纪人、评论家、博物馆、媒体、买家、藏家、炒家各方面在利益共享的平台上建立的共谋关系。这已形成了对艺术界不在这个局面里的人的压力。我认为这种压力是反常的，不过我们这个时代反常本身已经成为一种常态。但我们其实应该追问，当代艺术对绘画性本身的排斥，对绘画作为一种技艺的忽略，这样一种结构性的局面，会不会长久持续下去呢？或许它只是历史长河中的昙花一现，尽管这昙花一开二十年（笑），但它肯定只是艺术历史的一个短暂阶段。很可能它二十年前什么都不是，再过二十年之后也什么都不是了。但是绘画艺术本身的寿命远非如此短暂，如果我们用更长远的历史眼光来看，何多苓的作品，毛焰的绘画，更为令人感动。我最近刚去了南京，看毛焰新出的作品画册，心中很震动。我坚信你们的绘画二十年前是珍品，再过多少个二十年也还是珍品，艺术生命一定远远超过绝大多数当代艺术的当红作品。而且放眼全球，文学、音乐、时装、建筑，包括绘画本身都有一个回转到源头的文化趋向，一种旧的就是新的、复归的、怀旧的趋势。比如上一届威尼斯双年展，主题就是“古代就是我们的现代”。
何：经典就是当下。
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