女性绘画自我专注的倾向，使她们在与现实若即若离的关系中构成一个自在独立的世界。“七拍”共同的特点是一种与生俱来的身体性敏感，若从美学上的考虑，使她们投缘的其实并不是风格或“女性主义”，而是一种气息，一种自恋的气息，焦虑的气息，一种在与他者发生关系时误入歧途，与一物、一景、一癖陷入难言撕扯的被囚禁的默契。王清丽近作中的主题是一个当代女性在不可避免卷入伦理角色时面临的尴尬处境，如《新女儿经》将女儿经中的说教，什么“坐起时，要端正”之类演绎到现代场景中，以图象学对伦理学进行大胆的测试。国画家余萍则在中国山水的笔墨、意境、韵味等伟大的美学建构中看到一个刺目、猥亵、庸俗、红色的男性身体。这与其说女性的身体与水墨传统的文化身体相遇的尴尬，不如说是已直觉到，传统文人画的性别主体（一整套关于进退出入、逸乐和格调的体系）在当代已不能维系的趋势。高虹的画中总有一个自闭的女主角，青春，性，成长焦虑，刺目的色块；血色、桃花、众人环绕，一个裸身女孩躺在手术台上——欲望之重难以承受。在黄海蓉的艺术中，女性身体是被消费的符号。一种不真实的光洁状态。水是视觉抚摸，也是将皮肤提亮、变形的媒质。王衍茹将身体性的感觉转化为一种书写，她在近作中对某些传统图象的重写，以炫技的迷醉和胆汁性敏感，将“灿烂”画成“淫烂”，将“富贵吉祥”画成“垃圾的美”，这种执著的内在性和图式自由，使王衍茹日趋大气，不可限量。“刘晓峰的画面像移动的镜头，总在寻找最完美的一刻。这种局部化的完美是对全局考察后的果敢与舍得”（见画册《七拍》）——对于这种艺术，图象修养实际上比手上功夫更为重要。年轻的林欣将身体画成镀铬的机械，并让“她们”进入日常的情景，以获得一种诡异的效果，这已是数字时代的女性不无幽默的存在冥想。
唐骁、李鹏和詹蕤等都是留学欧洲后回国的年轻艺术家，当懂得抽象的“正宗”和局限——实际上，他们也带动了一批后起艺术家，但是他们也在求变，且日益本土化。唐骁越来越倾向于使用材料。在对材质的感觉和符号的把握上，他的精准是以高度的视觉修养垫底的，他似乎在克制着倾向于装置的冲力，而宁愿从有限性中溢出极少主义的紧张。李鹏近来已采用宣纸，或许他甚至还会画水墨，但是他的作品与水墨传统并无实质的关联。他经营的其实是一种“力”，在变化不大的色和形之间讲求“结构”的功夫——中国画和写实性油油画有“构图”，却无“结构”；构图是“意”或符号的安排，一种向中心点收拢的幻觉；结构则是诸符号之间力的平衡——哲学基础不同。结构是有深度的，构图的深度只能叫“景深”，而不是语言本身的丰富。
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