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夏志华:林山的人像绘画(2)

2013-04-15 15:40 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  但是,当今绘画给予人视觉的要比给予人思考的要多,甚至,当今艺术大都阻止我们进入它的可思考部分(或者说它本身就很平面),并且有许多先锋意味很烈的理论支持这样的行为,以致我们陷入让·克莱尔所说的美学思想的危机。“这个危机非常像科学界宣告的‘测不准关系’之后开始的危机”11。这样的危机产生于当今艺术没收了人们观察艺术的条件,以致审读者想作为艺术的介质的可能性都不存在了,人们也再无法拥有杜尚赋予的“观察者造就了绘画”这样一种地位,以致我们正在经历的是——-不是艺术的终结,而是艺术概念的终结。

  的确,一位画家是为现象(追逐艺术潮流、时尚)而画,还是为艺术而画,是在表现技巧还是在表达思考,是在表达发现,还是在实验一种先锋理论,就目前而言这一区别很重要。美术的现状迫使人为目前的绘画现象寻找一个比艺术更恰当的名词,是因为绘画现状在很大程度上摆脱了艺术。当代绘画作品被两个旨向撕裂,绘画潮流在观念上促动画家转向个性化、自由化、多元化,表达上则从原来的外视、关注转向内窥、暴露,从有形趋向无物,从前完整的艺术整体,在具体的艺术操作中散为碎片。

  这个时候谁抓不住整体其作品就会面临失去艺术性的危险。已经意识到这一点的画家还处于摇摆状态时,林山的工作早就投向有别于潮流的方向了。林山的画有雕塑、陶瓷、版画、油画、水彩、水墨,载体有纸、布、木、陶等等材质,源出有生活、风俗、考古、传说、神话,这其中的秩序性在于互为梯次、在于相互补充、逐步升级,以致林山的作品可以构成两个循环体。这样排列的理由是,这些作品虽然不具系列性,其中的时间秩序也十分淡略,但相关的作品在作逆向补充时,精神秩序恰好构成了双向循环——-由平面升级为立体,由立体升级为精神空间。这就是前面所说的我们能从林山的人像画中看到人物存在的环境,能从个别作品中看到人类的整体性命运。因此,如果只能看到林山的一幅作品,就断不敢言窥见全豹了。

  一幅作品是否能让人从现象进入艺术、从技巧进入主题,现在要面临许多困难。艺术家大都称自己的作品是在表达人的精神世界,称表达上的荒诞可以对应生活中的荒诞性,紊乱的色形能直视人的内心慌乱。实际上种种暗喻都缺少喻象,或者这样的表达只能在画家的阐释中成立。线条不是随着必然性在运动,而是随着混乱情绪在游走,以致线条断裂、扭曲,往往不得不从坎坷处返回,从事物走向空白,从具象走向抽象,从有形走向瓦解。有艺术批评家称,目前许多艺术不再使用线条,而直接使用块,色彩也慌乱失形,这样的表现方式,与其说是在表现人物的内在的精神部分,还不如说暴露了画家本人在还没有找到最恰当的方式时的混乱情绪,以及处于测不准状态中的各种尝试。

  林山的画在表达人的某种表情时,有时是以色为线,有些是以块补线,边界之间可以相互融化,但并不互相遮蔽。各个元素之间也不褫夺各自的语意,色、块、线中没有失语、模糊、矛盾、断然夸张、偏离表达等等故作先锋的毒素,其色彩也沉静稳定,不同色彩在某个皱褶处汇合,其比例完全可以满足表达需要。整体结构之中或局部结构之间不强调悖论效果,这样的线条与色彩可以称得上是消过毒的线条与色彩。

  观察艺术作品“依赖于对艺术单个元素的精确考察,这种元素分析是通向作品内在律动的桥梁”12。表现技术只是非艺术创作者在审视时进入作品内部的条件,作为非艺术创作者,我们只会沿着技术提供的指向,综合线条色彩图形与结构提供的语汇进入艺术作品的内部,如果康定斯基所说的各种元素不能构成一座桥梁,我们就只能身处作品的彼岸。

  艺术作品需要进入内部,就得经得起各种解剖,虽然这样的分析、这样的解剖会致艺术性死亡。不过这要看它的独特性能在多大范围内支撑多久。如果独特性只有时尚一样的年龄,或者比时尚稍长一点如潮流一样的年龄,这样的作品可能在解剖之中就完成了死亡。

  艺术作品只有经历了死亡,作品中的每个最初的元素才显示出它们最初的力量与意图。林山作品在经历“艺术阅读”——-即康定斯基的元素分析——-的过程中,它能让艺术阅读与理论批评逐渐升级,它的阅读价值也逐渐超越现象的价值甚至潮流的价值,如果在表达技法上有同一类作品,关于林山的作品就用得上“不同于”这个词了。

  绘画目标永远存在于艺术创作中,当这个目标产生了一定的模糊性,除非画家自身的构思具有不确定性,或者是为表现先锋性而创作,或者是为符合后现代性而有意识地表现出符合其主义的某些规范而创作,对于一个称得上画家的作品,那就得首先考察点线面以及构图的目标——构图目标可以保证作品具有确定性。康定斯基说,构图就是最鲜明的绘画目标,是创作的最原初的意图,艺术创作就是画家“意欲将他的世界观,即他个人的文明、他自己的非语义学的统一体中某些特定的东西存留下来”13,这是艺术家个人的首要任务,艺术阅读只是要考量他的作品是否存留了一些能启发我们的“特定的东西”,是否确定了鲜明的绘画目标。能够满足艺术阅读的艺术品总是可以被赋予超出其创作者之生命的意义,这个意义往往要超越任何先锋的甚至某个主义的意义。因此,要具备如此意义,画作在构图以及点线面和色彩的运用就得消除其中的非艺术的毒素。

  全球化语境下,从摹仿式绘画到殖民性创作的演化过程中,殖民性创作为表现技术以及线面与色图注放了许多毒素,以致部分画作的主题与技术不具备汉文化意义上的独立性。如果“理想的的形式”是“从许多美好的人身上选取最好的部分,结合在一个人身上,那将是值得赞美的”(丢勒),那将帮助一位画家把观察得到的琐碎细节集中起来,构成一种理想的表达,可是,那些浸染着许多殖民毒素的线条与色彩,恰恰与丢勒期待的相反,而是将一个可能的整体分化为许多碎片,破坏了精神空间中对于形的塑造所需要的最大限度的协调性。

  林山的画虽然通过极端局部,把可能在作品中出现的不协调性切割掉,但是这些局部大多置于社会语境,通过整体性的语境在他的作品中选择人物的一个表情,选择某一个话题,主题支配的协调性就集中在作品中了。语境选择林山作品中人像的一个表情,必然带动艺术阅读选择画中的某一指向,因此,林山的画的“表达”不是产生于有限的画幅之内,往往只在语境中才产生“表达”。

  如林山有一些作品突出人物的诧异与疑惑的综合表情,当我们看不到这个诧异的眼神令其诧异的事物,我们自己首先疑惑起来,当我们发现人物的疑惑的表情,我们就开始追寻让人物诧异的事物,就在一个瞬间闪现的时刻,我们进入到了人物身处的社会,最终,反倒是这一人物的所处的环境让我们惊讶。艺术家的一个“苹果让我们受伤,它让人们痛得叫了起来”14。这就是林山绘画的表达逻辑,我们可以从林山画的局部、有限而进入到无限的触动。这是一种技巧,同时是艺术观念使然,成熟的艺术观念,才能让作品不至于爱毒,不至于轻易被潮流左右。

  假设“绘画只拥有作为见证的特权,它疏远了一种意义,但却解放了另一种意义”15,这样一来,当代艺术潮流所推崇的一些技术往往就成了林山表达的障碍。线条色彩对人物的取舍在不同民族不同时代,以及表现出的典范意义,这些问题在林山笔下有过严肃的分析。如果翻译式地使用线条与色彩,创作上最需要的部分将会被省略,而翻译意义上的线条与色彩的同义性也将削弱创作的独立性。虽然画家可以通过美学辩解让其作品回到他的民族与他的时代,但是,总可以在这些作品返回的路途发现一些如马蒂斯、弗兰茨·灵格尔、弗朗西斯·培根等等这样的搀护者。

  林山在他的创作里程中辞退了一路的监护人,就像夏吕姆描绘的吉拉尔·佛蒙杰一样,“每一幅画都坚持不懈地肯定了绘画的存在性、绘画中各种可能的内容显著性,还有画家顽固的自由性”16,林山的人像作品中的人物既不是古典的,也“不是任何先锋的假设”,虽然林山削剪掉了人物的环境,但《青年人》《红色的记忆》中的人所置身的地方和时间就是最好的证明,并且,这些人物一直展示着画家本人的那种天然的顽固的自由性。

  当今中国艺术,线条中流淌着太多殖民毒素,构图中拥挤着太多摹仿的热情,色彩中流淌着太多魔鬼的血液。而“艺术真正伟大的魅力,真正快乐的爆发,是在身体终于溶解了它的物质,成为光影计划的主要部分的时候”17。林山每件作品“完成”的那一刻,是在那些没有声音的嘴让活着的人叫喊疼痛的时刻,是线和色溶解了物质,溶解物质中的外来意义,思想溶解了线、色和块,让线条为色彩消毒,色彩为线条消毒,画笔挣脱潮流、改变方向的时刻。他最快乐最感到踏实的那一刻,是在画完最后一笔,抬起头看到《行走的队列》从地平线那边走过来的一刻。一个画家完成了他的作品,并感到满意的时刻,也就放弃了他的顽固的自由性。
  
  注释:
  1 法 让·热内《贾科梅蒂的画室》。
  2 《拉萨河》、《多情的土地》、《家园》为林山作品。
  3 美 托马斯·内格尔《人的问题》上海译文出版社2000年7月版。
  4 美 埃兹拉·庞德《旋涡主义》。
  5 美 埃兹拉·庞德《旋涡主义》。
  6 美 埃兹拉·庞德《旋涡主义》。
  7 美 W·H·奥登《灾难中的宁静——-论梵高》。
  8 美 霍华德·莫奈洛夫《论诗歌与绘画,兼及对音乐的一点思考》。
  9 法 让-吕克·夏吕姆《有文化的艺术——-塞·托穆布莱》《西方现代艺术批评》文化艺术出版社2005年3月版。
  10 夏可君《余像绘画》广西师范大学出版社2009年9月版。
  11 法 让·克莱尔《论美术的现状》广西师范大学出版社2012年9月版。
  12 俄 瓦西里·康定斯基《康定斯论点线面》中国人民大学出版社2003年10月版。
  13 约瑟夫·布罗茨基《文明的孩子》中央编译出版社2007年5月版。
  14 英 H·D·劳伦斯《劳伦斯论绘画》。
  15 美 盖伊·达文波特《马尔蒂斯》。
  16 法 让-吕克·夏吕姆《从佛蒙杰看尼采哲学绘画》《西方现代艺术批评》文化艺术出版社2005年3月版。
  17 英 H·D·劳伦斯《劳伦斯论绘画》。
  
  2013年3月28日-4月10日 北京

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