而纽约大都会博物馆亚洲艺术部策展人Maxwell K. Hearn 在回答“把中国当代艺术家和古代大师们揉合在一个展览中”时曝露出如此理念：
“我希望人们放慢脚步，仔细去体会为什么我把古代和当代放在一起?”他希望艺术家们的创作和传统文化有着内在的关系，可以让当代人更好地了解中国传统文化。把传统和当代拉近，让它们直接对话，这或许可以让观众更了解传统和当代之间的关系，通过展览，西方观众也许更容易进入中国传统书画的艺术世界。“能把它们作一个对比，真是让人十分兴奋。” 何慕文指出，中国绘画有2000 年甚至更长的历史，这些参展的当代艺术家回头在历史中寻求情感的表达方式，他们没有纯粹去模仿，而是把握住那种精神，让艺术更富有变化和生命力。 （2）
同时，何慕文对于人们因为他是汉学家缘故而对中国本土艺术的当代转换感兴趣的误解表示了自己的观点：
“我想当人们把当代和古代作品放在一起研究，看看之间有何关联的时候，或许会发现艺术表达本身是相似的。
这些作品有一种视觉和内在的联系和延续，那与汉学关系不大，与艺术和历史的关系应该更为密切。譬如王冬龄与黄庭坚，王冬龄的作品对西方观众来说，那就是一件抽象作品，西方人已经习惯了抽象作品中笔触的运转和情感的表达。如果他们能欣赏王冬龄的当代作品，那么他们也许能够进入黄庭坚的书法艺术世界。所以他关注的是艺术本身的语言以及内容背后的风格，观者可以辨认出不同艺术家的书法作品，譬如这是颜体那是赵体等等。”（3）
另外的解读观念更为有趣：
《美国艺术》主编理查德• 维尼(Richard Vine) 在谈到徐冰时如此说道：
“……引用了中国书法，一种非常典型的中国艺术形式，我认为那是他成功的因素之一。他受到西方当代艺术形式的影响，但又有其个人的历史背景和文化传统，他成功地融合了这些因素。”（4）
如果说以上的诸种活动，是侧重于中国本土当代艺术的这样一个概念，当然，水墨与书法在其中充当了一个核心的位置与作用。
不过，在其中我们可以发现这样一个问题，欧美学者习惯于将书法的书写与结构产生的视觉形式，进行一种当然的前提判断，在此基点下，当代书法家的作品与古典书法家的作品，被放置到一个相关的平面之上。这样做的优势是，以视觉形式作为判断的标准，会自然地“平面化”古典大师的作品。而相应的缺陷也暴露出来了，这就是对于现代书法如何判断的问题。
从近二十年中国现代书法在欧美的展出活动看，无论是衔接书法传统的经验所带来的“平面化”，还是从毛笔作为书写的惊人效果的“工具化”，现代书法都没有真实的自己的标准。也就是说选择这些参加到国际平台之上的现代书法艺术家，还主要是通过中间者的介绍，而很少会有国际性的策展人独立的选择——当然，或许这个问题的解决，还需要更多的条件，诸如策展人的中国本土艺术现代化的经验与学术背景，以及中国当代本土艺术的阐释深度——这里还关乎到一个更为宏大的命题，中国艺术除了自身发展的逻辑缔结之外，如何更广泛地参与到国际性的视觉经验之中。
其实，这些情况的某些断面，日本的现代书法们已经有切肤的体会了。
张强+LIA WEI（魏离雅）创作双面书法
二
其实，现代书法不仅源发于日本，而且也是由50—60年代的日本书法家们将现代书法带到了国际舞台。
西方人认识书法是通过日本这个战败国，接收战利品的同时也从日本，把书法这个“独特的玩艺”顺手牵羊进一步体味。对于日本自身而言，战争在带来灾难的同时，也使他们进一步沟通了与西方的文化关系。
战后的日本在绘画上出现了抽象风格的作品，满足了现代的要求。而西方出现的“书法画”则又延伸了其固有的绘画概念与语言。这个对照的过程从时间上出现了必然的逆差。早在30年代西方就出现借鉴书法作为自身艺术发展的外驱力。
日本却在50年代才开始向西方推出他们的书法家。在巴黎、纽约、阿姆斯特丹、布鲁塞尔等地时常看到日本书家匆忙的办展身影。
让我们通过这个时期的文献来拼凑一个完整的景象吧!
在1951年至1954年，日本书法开始向欧洲大陆发起“频繁的攻击”，这当然源于双方共同的原因。对欧洲艺术家而言，似乎有意要看到他们分解对象的真实面目，而日本则别有隐衷，通过书法这个独特形式，向西方宣布自己所拥有的独立的人格与文化影响力，在这个过程中，展示活动是零星与片断的，是由民间团体自发地行动着。
而在昭和30年，一个前所未有的大举进攻欧洲大陆、由官方支持日本书道巡回展全面展开。在其中的106幅作品中，抽象前卫书法占据了一半的比重(47幅)。这个发韧于荷兰阿姆斯特丹的大型书展，其后约一年的时间内巡展于巴塞尔(瑞士)布鲁塞尔(比利时)哈姆布鲁谷(德国)巴黎、罗马等地，这次以传统与现代、文学与抽象相结合的性质，向欧洲展示了日本书法的基本阵容，它既有经典模式又有前卫的创意，其中的递进轨迹昭然。
在这次大规模推进之后，于昭和32、34、36年，还有相当一部分作品在桑巴伍劳举办了“隔年展览会”依然引人注目，而在昭和37年又前往德国举办了巡回展。此展由达鲁姆体塔托市举办，在140幅作品中，前卫书法占据绝大多数，首展之后又在德国数个城市展出。
在这些持久不断的展出活动中，日本书法家的前卫作品开始在西方受到重视，并且不断打动西方的艺术家而获得盛誉，这一过程对日本书法在国际上的影响是至关重要的。如手岛右卿以《抱牛》获布鲁塞尔国际和平博览会“现代美术金星奖”；《崩坏》在巴西圣保罗的比拿莱美术展上引起轰动。这个事件引发的震荡远远超过了获奖本身，它被作为征服西方的重要现代书法范例。
在《日本现代书法》一书中，对这个事件有过详细的记载：
“在圣保罗的美术馆陈列时，国际美术评论家联盟的副会长彼得罗沙先生看后说：‘这是物体崩坏的景象’后来，在访日期间，他问起手岛先生：‘那幅作品大概是描写物体崩溃的景象吧?。’手岛答道：‘一点不错，写的就是‘崩坏’两字’，这么一说，他惊讶得跳了起来。
‘我在展览厅里，从该作品上感到物体崩溃的情景。一看展品下的题名，果真是崩溃，与我的看法一致，我不禁大声叫好。现在先生亲口告诉我写的就是‘崩坏’两字，使我大为震惊。字义与艺术效果配合得如此得当，真了不起啊，只有‘书法’才算得上是世界上最高的艺术，彼得罗沙感叹良久。” （5）
如果说“崩坏”的获奖与作为以上佚闻所提供的渲染意图在于，少字数那内容与形式的完美统一可以成为世界性的高级艺术形式，那么，另外的一些前卫或墨象书法境遇又当如何呢?
在法国米歇尔•瑟福编著的《克脑尔抽象绘画辞典》（6）一书中，是将某些日本前卫书法看做是抽象艺术的延续。
这里的标准取向是非具象，其逻辑延续是形式与语言：
“……最后必须提到的一个国家是日本，它对抽象艺术作出了最新的贡献。日本的墨象书法家以其黑白相间的字体为基础，逐渐发展为西方世界的抽象艺术，由森田子龙主编的墨象艺术专业刊物《墨人》、《墨美》，同时也就是抽象艺术的杂志。巴黎和纽约的许多抽象派画家都是这两份期刊的作者，它对日本的一些艺术家产生了明显的影响，表现出了一种最新的发展方向。属于这一派的日本书法家有：‘关谷义道、筱田桃红、辻太、中村春堂、辻泽华空、井上有一、江口苍云和森田子龙本人。”
日本书法的频繁出展欧洲，以及西方抽象艺术史籍将日本前卫书法看做是其艺术观念的自然发展，这一切为书法不断提供出新的机缘。然而，在这相互的对流过程中，一个新的旋流即将诞生，那便是西方的现代艺术家对书法的热情也被激起。
他们向某些方面靠拢并予以进一步体验，而与日本书法家联合举办展览，共同推出书法抽象这一主旨下的实践，当是意味悠长的。日本以向西方观念的靠拢而背叛书法初衷，西方现代艺术家则以对异质文化的体验而凌虐着书法。
在这新的文化旋流层中，在相互追逐对方特点的过程中，一切都产生了意想不到的片断与支离的效果。因为西方艺术观念可以收容书法作为其形式语言的延化，而书法却绝难对于西方艺术家在宣纸上书写汉字有任何的容忍。于是，这场本来有可能激发出更多文化问题旋转气流，由于书法固有的观念和西方艺术家的粗劣与幼稚而匆匆收场。从而留下一个永久遗憾的谜团，为什么日本可以进入西方的世界？而西方的新实践却绝难适应日本的标准？
于是我们看到，由于西方抽象表现主义画派肇始之际，便是对于书法汉字时空缔构的无知，而出现了鲁莽的形式分解。对于这种结果，日本书家宁肯看做是一种时代精神的必然而容忍，并且在合谋中有进一步的行动。
前者的绘画立场，注定了它可以用各种不同手段与材料去营构相异的抽象空间，并且在“超现实”的观念下，去体验神秘的下意识，作为展开形式表述的依据。笔法形式由于情境的转变，而提升其视觉的独立性。
那么之于后者书法而言，要使现代的体验进入到书法之中，要必然借鉴西方艺术对于视觉语言的研究成果，因为要在原有的框架上去追寻“现代精神”，则必然要以本来的形式系统的挫折和伤害为代价。所以，一个新的悖论便出现了：
西方抽象艺术家为了进一步获取书法的深层灵性而与日本书家携手合谋，而日本书家本着其“世界性”、“现代感”而一拍即合。因此，本着让对方对自己实践认同的原则为出发和目的，于是便有了在书法史与现代艺术史的一个饶有兴味的展览——1963年的“书法与形象”跨国展。
有必要指出这个展览的背景，还在于西方人对书法观念的转变。《克瑙尔抽象绘画词典》（7）如是评论：
“古代的和现代的日本书法艺术展览会曾在日本的许多城市都展出过(如在纽约、阿姆斯特丹、布鲁塞尔和巴黎等地)。这些展览会明显地把西方艺术家和东方艺术家之间的作品作了比较，我们在这两者之间发现了黑白两色的运用和彩色一样，具有相等的说服力和同样的表达自由。”
正是这种表达的自由性和黑白的简明效果使得西方艺术家认同了书法，但同时也把一些受到此启示的西方艺术家推到东方的阵营中：
“今天，我们完全可以把美国的托贝、克莱因，汤姆林和阿尔柯普莱，在法国的哈尔东、索拉格斯，施乃德、马蒂欧和阿勒欧斯基以及在德国的贝托、哥茨和尤里乌斯、比西尔称为真正的东方式的书法家。”(8)
实际上，这种断言仅仅是一厢情愿的推重，因为运用东方固有的标准来判断，结果可能是极为荒谬的，同时也是东方书法家所无法容忍的。
在1963年的5月3日至6月10日，荷兰的阿姆斯特丹的国内博物馆举办了“书法与形象”展(Schrift，undbild)，6月14曰移师于巴甸巴甸国立美术馆展出至8月底，关于展览会的具体情况，我们从日本的一些文献中译出了森田泰龙给西川宁的信，其中对展览有更为细致的介绍：
“原来，我为了举办个人书展，五月抵达纽约，在那里改变了预定计划，决定赴欧洲参观“书法与形象”巡回展。在阿姆斯特丹看到会期结束，在巴甸巴甸出席了6月14日的开幕式，并在那里进行了出发前承蒙摄制的8毫米胶片的放映，讲演和现场表演。所有两个会场，都在宽敞的场地上，将琳琅满目的‘文字’、‘书写符号’等作品加以陈列，从而召开了按世界规模组成的大型展览，您根据附在信中的目录表的大量图版，也可以想像其大致的情景吧!与日本有关的是，各位的作品与白隐、慈云和东岭(以上三人皆系日本既往的僧人书家)的九幅一起，堂堂地陈列于广阔的一室。出自前几年欧洲巡回展的比田井南谷的作品，以及从去年德国巡回展中选出的山崎大抱的作品，也都陈列了。”(9)
于此我们可见60年代日、欧书法对流之后的趋势，东西方艺术家同置一个空间中展出作品行为，预示着对于书法而言的文化颠覆成为默契，这个约定还标志着向对方的靠拢，其结果是在一定时间之内使自我本体特征遭到淡化，它使书法的进一步分解获得更为充足的心理支持。
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