关于东西方的这种联袂而行的做法，森田子龙在1963年11月写给西川宁的信中继续评述道：
“其后，该展览分为两部分，分别在瑞士的巴塞尔和比利时的布鲁塞尔召开，现代书法作品中的半数进入两个会场，其余半数约十五幅，在德国的法兰克福的福特瓦尔卡画廓巡回，里西塔夫人通知说，预订12月12日开始展览，我前往参观了。可以看出，对于探索文字，书写文字，进而书写在美术上的意义，欧洲人的关心在曰益扩展与加强中。
西欧人所考虑的“书法”(Sshift或Ceeeig raph)与我们的书法迥然不同，他们对于日本也在盛行的‘视觉、设计’同样以那种视角看做书法，这也不对。然而，有意义的是：在这样的展览会上，西方人在试图得以保持兴趣，同时，从我们的立场来说，与这样的东西短兵相接，无疑也是开创书法新面目的契机”(10)
文化在传播过程中出现“误读”，并不足怪，它有可能启迪一种新的展示契机。然而，我们在此注重的并不在于“误读”过程中引发出来新的意义，而在于它同时可能唤起对误读“母本”的颠覆与破坏，这种破坏更多地在于“误读”产生新的意义之后，它又生动地浮现在传播的渠道之中，而重新对于“母本”进行逼视。
长幡漫卷——开卷于金山岭长城01张强+LIA WEI
长幡漫卷——开卷于金山岭长城02张强+LIA WEI
三
如果说以上的活动、事件以及相关的反思，是建立在中国现代书法在欧美的影响之上，那么，在东亚地区举办的相关国际性活动，如近年的中国、韩国与日本，其中显现出来的问题令人感慨与深思。
或许，我们应该首先面对的是这样的一个问题，“现代书法”这个概念，在新世纪是否还具有应有的“学术效应”与可能的“意义空间”。
作为一种经验的对接，我们无法回避在现代书法这个概念之下（或者之上、或者超越、或者摈弃）的艺术创造，必然与中国古典书法的历史经验相对应。
于是，使用“现代书法”这个概念，在策略上显然已经没有什么必要了，在这个碎片化的时代“给定”与语境的“随机”构建中，一切考量的是作品本身——是在“形式”上，“观念”上!?还是在“方法”!?或者是“方法论”？！这一切显示出“现代书法”这个概念之下的艺术家们真实的学术贡献。
如此的情况所带来的必然是一种对于艺术创造独立性的考量。
日本的现代书法走向衰微的原因，一方面是60年代国际化的艺术朝向，开始超越抽象艺术的，而走向了波普艺术对于社会的拷问与反射，走向了艺术的观念创造。在此方面，作为抽象艺术的一个类种的“现代书法”，必然会呈现出逐渐被冷漠的态势。
另一方面，日本的现代书法一旦被国际化所漠视，则走向了自怨自艾的古典回归。没有——也无法以自己的母体文化为支点，走向更为独立的观念性创造。
中国现代书法之所以具有鲜明的独立性格，在于当代的艺术家将视野放置在人类艺术史的逻辑关联，同时，放眼当代国际艺术的走向，在中国的语境之中，发生出具有国际化艺术性格和独立观念的现代书法艺术样式。
在这一点，如下的艺术家尤其值得关注,他们分别是：
刘 懿
王天德
张大我
一 了
濮列平
邵 岩
黄 岩
成浦云
陈红汗
魏立刚
张 强＋魏离雅LIA WEI（比）
注释：
（1）本文为“重庆市两江学者计划 Par-Eu Scholars Program 专项经费资助”
（2）《美国人看中国当代艺术》http://art.liwai.com/content-3249.htm
（3）《美国人看中国当代艺术》http://art.liwai.com/content-3249.htm
（4）《美国人看中国当代艺术》http://art.liwai.com/content-3249.htm
（5）《日本现代书法》郑丽芸，曹瑞纯译 上海书画出版社1986年版
（6）人民美术出版社1991年版
（7）人民美术出版社1991年版
（8）《克瑙尔抽象绘画词典》人民美术出版社1991年版
（9）《书品》146号一1963年12月
（10）《书品》146号一1963年12月
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