2）诗意入画的自然主体精神
杨键从小就爱看画、悟画、画画，更难得的是他一直在写现代诗，是一位不错的新诗诗人，这使他在正式开始绘画创作的时候多了很多胸次底气，有关现代性的废墟与重建等重大命题的思考也就自然而然灌注入了画作中。
在杨键的创作历程中，一直有意接续中华传统文化的风骨，从远至王维的，近至齐白石、徐悲鸿、李可染的笔底胸臆，对他都颇有启发。由于多年孜孜不倦地写诗，他对西方古典诗学到现代诗学也都较为熟悉，无论是绘画继承的文化传统还是西方诗学的意绪，都会时不时切入他绘画的当下，成为隐秘的属于他个人的“风格纪”，布封常说，“风格即人。”本雅明则说，“语言……实现精神内容的传达。”万物都在语言形式中传达其精神内容，另一方面，照结构主义观念看，风格与人在互不交融中自证，于是风格最终剥离了艺术家的创作，成为一种普遍审美范式中的存在，这正是艺术家创作的最大价值所在和悲喜剧所在。
杨键深谙此道，因此在其画作中十分注重风格的营造，个体绘画图式语言的形成，在视觉上形成对既有文化传统的全面包容、浑化的效果，同时在平面深度上蕴藏了传统透视法触及不到的线条表现效果；在感觉上给人沟壑丛生、气韵绵延的意趣，同时在笔墨中蕴藏了现代性的废墟意识、反思意志，当我们深入探寻杨键的这些艺术效果是如何达到的时候，却又如悟道的感觉，抟之在前，忽焉在后，总无法究竟体悟那份本体的感觉。事实上，本体不可得，看到有的时候，眼睛一瞬又消失得无影无踪，但看杨键的画时时能唤起直观本体的感觉，正好说明了艺术家创作的魅力。
这幅《孤往》就是这样，笔墨仿佛放纵为遒曲变化的千年古藤或倒卧巨树，又仿佛灾变的废垣断墙，凝视久久，或可觉得这是意识体的连绵流动及其断裂可能的一种直观。
美国机能主义心理学家先驱詹姆斯创造出意识流一词，强调了思维的不间断性，即没有“空白”，始终在“流动”；也强调其超时间性和超空间性，即不受时间和空间的束缚，因为意识是一种不受客观现实制约的存在，贯通过去、现在、未来。事实上有两种感觉连续统，一种是从身体里推动着我们感觉、行动的本能力量，类似于海德格尔所谓的“日常生活的沉沦”的连续，也可与弗洛伊德意义上的“本我”互读，那是一种无所不在牵扯着主体临在的他者性的侵凌。
还有一种是似存若亡的意识体，即本真性、他者性一体同观的主体临在，类似于普鲁斯特在《追忆似水年华》里常常给读者营造的事件的分析、感想，譬如，叙述者参加了盖尔芒公爵家的一次晚宴，这使他长期以来对贵族的种种幻想顿时破灭，他意识到过去对他有魅力的只是名称，而不是真实的世界。整部作品对外部世界的描述同叙述者对它的感受，思考，分析浑然一体，又互相引发，互相充实，从而形成了物从我出，物中有我，物我合一的艺术境界。
事实上，艺术家的创作要直面社会的“集体无意识”，就需要保持对既有母体文化的有效连接，因为认为个人的一部分潜意识、无意识思维是由种族、民族、家庭、时代、历史等因素决定的。
这幅《孤往》，画的是现实生活中我们无法触及的物的迁延流动，更是心理空间中绵延更生的意志力量。
杨键的画作中也如法国思想家伯格森强调的“绵延论”，强调生命冲动的连绵性、多变性。我们甚至可以在画中找到微妙的关于“心理时间”与“空间时间”的区分，两种时间又都带着寒山的古旧记忆包浆感，自然作为主体的出现是在这两种时间的表现当中显现的，冷漠、空寒、寂寥，如同线条与色块纠结的时间的迷宫，看进去是心理时间的深度，恍惚间有具体空间的向度。
事实上，我们每一个人都无法直视当下的所有。随便看向身边的器具，譬如这些海德格尔意义上的物，诸如桌子、水杯、笔筒……它们已经越来越紧密地与人类的文化生活联系在一起了，就像大数据时代的物的涌现，我在网上买了一个公司的桌子，很快就有大量的定向推送让我买水杯、笔筒……而我出于信手消费的方便而价格也确实公道，于是很快成为某几个商家的忠实客户。购买茶盒、摩托车、汽车甚至房地产，也都会产生这样的大数据时代消费特征。我们身边的物已经越来越丧失了“上手”的劳作与“操心”状态，仿佛天外飞地上的存在，谁能完全直视呢？谁还能充满劳绩而又诗意地生活在大地上呢？生活的现实感在逐渐退场，我们越来越以想象的关系与存在接触，这正是鲍德里亚定义过的后现代的生存状态，我们就玩弄着这剥离了劳作关系的物的碎片吧！任何希图把碎片拼凑成所谓整体的行为都是一场大笑话。
当然，中国经历了后现代文化精神洗礼之后的艺术现状，还是要首先寻找意义、感觉的连续体的，不如此，不能在主体性重建意义上找到中国当代艺术对话世界学术平台的机制、普适性。杨键或者做得并不够实验、先锋、前卫，但他实实在在是以他个体的直觉敏悟在对话中华文化精神，并希图在水墨语言重建上找到他的主体表现方式。
这三幅蓝山水似乎正好可以说明这种时代情绪的传达，三幅画有着重峦叠嶂的朦胧丛山的表现，这表现又是脱于精雕细琢的刻画和挥洒的，但是在表现的背后，有着严谨的审美意趣，那是一种意图将大山大水纳入全部视野并赋予意义的直觉力的统摄，每幅画的感觉层层递进，传达出一种山水可见、不可见的辩证感觉，可见的是笔法，不可见的是线条的流动变化下的精神气韵。这些本来是抽象水墨、表现水墨甚至立体水墨才追求的艺术效果，但在杨键这三幅水墨画中，依然可以看见，大概这与他的诗性气质与思考有关吧！
譬如《蓝山水之一》似乎隔着时间的重重帷幕向我们展示古典山水的幽深意趣，我们仿佛也无视水墨的黑，大片大片的黑，太多太久的黑，带着晕眩与死亡感觉的黑色似乎在我们的凝视中发蓝，蓝成了杨键画笔下的蓝山水，那是山水青出于蓝抵达蓝天的蓝还是火焰青出于蓝而胜于蓝的炉火纯青的蓝？这种蓝最后蓝成了虚无，蓝成了层层涂抹或晕染的心理空间，然后又再返虚无，指认着他游弋的心绪和思想。这，仿佛就是我们在一种非上手的状态中重建与山水联系的努力了，虽然这种努力可能是徒劳的，因为已经没有谁能自外于一切物脱离于我们的手工性、脱离中华古典审美感觉连续性的事实。
杨键的诗歌在西方大师的语感中充满了东方化的情趣，读他的诗《哭庙》等，常能感受到他深陷传统精神之余才有对现代性的种种反思，有将诗歌反思的意象层面感觉带入水墨的现代性启蒙精神。
福柯说：“我自问，人们是否能把现代性看作一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式：一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉的方式，一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命。当然，它也有一点像希腊人叫做ethos（气质）的东西。”（福柯：《何为启蒙？》，见杜小真编选《福柯集》，上海远东出版社一九九八年版，第534页）。在杨键的画作中，可以看到他对于“现时性”的属性、使命的对话，这种对话形成的整体氛围氤氲在水墨语言的形式感里，给人一种奇异的极简、表现艺术风格，以及和传统东方审美意识的有机融合感。
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