3）自然主体精神的泛神倾向
后现代的迷思在西方有它的“启蒙-反启蒙”的辩证价值，在中国却怎么看都像一场灾难，由于彻底悬置判断的主体对话可能缺位，这使得后现代之“后”在中国“后”得愈加彻底，而“现代”之“现代”则往往成为隐秘主体连续的草蛇灰线。
在一种后殖民主义文化语境中，不少艺术家支持里尔克的观念，仿佛真的人类至少到他的时代还没有说出重要的话，爱的大陆和理想的远方还在渺远不可及处，但另一方面，更真实的是西方文化以视觉为中心，触觉、感觉、感觉连续等中心意识主导下的思想史，确实也几乎说尽了所有人类精神生活的变化及可能。
当下中国存在种种艺术家主体意识的缺位现象，严格说来也不能怪中国艺术家的无所作为甚至故弄玄虚，只因为中国的文化传统中本体论范畴异于西方，一开始就秘密悬置了繁复的主体判断，什么本体论的证明、什么语言学转向，一到了博大精深的中华文化传统中，几乎都是先验的伪问题，即以庄子为例，他在《人间世》篇中说，“若一志，无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。唯道集虚。虚者，心斋也。” 用耳朵听（有形），听止于耳朵；用心听（有形），听止于心；用气听（无形），以我之气与外物之气相应，就是去知而任自然，则能忘乎一切。本体的范畴层层递进，无在于外在声音（语言），无在于心的境域（能所），而在于感通集虚（口口），这感通集虚的到底是什么呢？可以是任何东西，所以我也只好用“口口”代替之，总之是无可言传、超出二元论，而又至高无上的一种存在。在杨键的水墨画里，有时候，他几乎是出于一种文化无意识的直觉选取了蓝色、红色来致以片段性突破，以此超越“黑-白”那种“知其白，守其黑”的民族源始记忆，而又不断反之又反，生成着万有的悠悠中华哲思，杨键在《足音》里对话的是一种极富中华文化特色的“有无相生”的意趣，画面隐微带着太阳般眩晕、婴儿诞生般庄严的生命感，在黑与白的交涉互动中生成。
是啊！太极图里的黑与白是最源初的颜色，但要是水墨也就只是黑与白，那也太简单了，是吗？所有的白色光里秘藏着七色光谱的可能性，所有的黑色反而是真正苍白的无色，等待着任何可能颜色的晕染、投射。
非止是庄子，诸子百家中都多有玄而又玄近于神秘主义的本体论界说，这使得中国艺术家在沉重的文化历史记忆重负下愈发缺乏本体论建设的可能，一切的一切界说，都很可能夭折在界说的中途，化入虚无之气的稀里糊涂感觉当中，使得中国文化艺术对话平台普遍缺乏智性、理性、严密性等精神气质，艺术本体事实上常在悬置判断当中。
杨键这幅《足音》即是在探究艺术本体的践履之处。乍一看这幅画像是画的墨鱼，要不然是章鱼、比目鱼……总之第一时间很容易使人联想到鱼，而无论怎么想，它无疑是老庄思想背后那个隐含着鱼形旋转创生万有的太极图的生成演绎，太极图并不总是意味着和谐，事实上意味着印象的映夺、争战、创造，不断发生又不断自守，一种本体直观意义上的在，万事万物的在，更是画家主体、观看者主体的在，这种在绝不是徒劳荒废颓唐的安然自守静修，而是与生死交集的本体创世有关，《足音》上几许微妙涂抹的红色颜料，仿若不经意中透露了这个秘密。
杨键是一位极有艺术良知的艺术家，他是在画中思考自然主体精神的可能表现形式。这种表现形式首先体现在水墨运用的创造性个性语言上，墨分五彩的传统艺术思想不能满足他的需要，所以他大胆动用了红色，并在黑与白的辩证占据画面空白的经营上煞费苦心，力求产生一种本体直观的效果，那红色的影影绰绰或纷然错杂，似乎隐喻着主体生成与维持必须要付出的死亡与涅槃的代价，虽然归终仍是雪泥鸿爪无可追寻，但由于艺术家提供给我们这样一个艺术直观的《足音》的魔镜，使我们可以看到他以水墨艺术语言革新对话艺术本体论的态度和努力。
这副《空亭子》也是杨键有意在艺术本体性语言上有所追求的作品。在取名上也是煞费苦心，空亭子本身就是一个极度富于中华文化深度内涵的意象。
亭tíng【名】(本义:古代设在路旁的公房,供旅客停宿)，后指驿亭，是盖在路旁或花园里供人休息用的建筑物，面积较小，大多只有顶，没有墙，后来成为点缀园林景观的一种园林小品。古代汉族建筑是木结构体系的建筑，所以凉亭也大多是木结构的。木构的凉亭，以木构架琉璃瓦顶和木构黛瓦顶两种形式最为常见。前者为皇家建筑和坛庙宗教建筑中所特有，富丽堂皇，色彩浓艳。而后者则是中国古典亭榭的主导，或质朴庄重，或典雅清逸，遍及大江南北，是中国古典凉亭的代表形式。
现行最早的凉亭，就是石亭，典型例子极多，如唐初建造的湖北黄梅破额山上的鲁班凉亭，就是全部以石材仿造木结构的斗拱梁架而建造的。明清以后，石亭逐渐摆脱了仿木结构的形式，石材的特性突出了，构造方法也相应地简化，造型质朴、厚重，出檐平短，细部简单。有些石亭，甚至简单到只用四根石柱顶起一个石质的凉亭盖。这种石块砌筑的凉亭，简洁古朴，表现了一种坚实、粗犷的风貌。然而，有些石凉亭，为了追求错彩镂金、精细华丽的效果，仍然以石仿木雕刻斗拱、挂落，屋顶用石板做成歇山、方攒尖和六角攒尖等等。南方的一些石凉亭还做成重檐，甚至达到四层重檐，镂刻精致。
杨键一直对中国古典建筑有研究，甚至写过专门的北京中轴线建筑的考据、文化类文章，这使他在一开始为这幅《空亭子》命名的时候，就考虑到了文化想象的对话意识，仿佛那就是他凭空召唤而来的对丘壑、山水、自然母神等的守护灵，中华古典审美意识中的山水在这个时代早已失去了它前现代的整合民族意识的微妙动能，留下的只是一片感觉的废墟。而杨键就画了空亭子，在流动的却又不无阻碍的空间穿透中赋予空间感觉的连续性。
中华历史上也有竹亭、铜亭、木亭等，但都不如石亭带给我们空间的透视感和整一感那么强。苏东坡对竹一往情深，他说:"宁可食无肉，不可居无竹，无肉令人瘦，无竹令人俗。"因此，在园林中，除了在凉亭旁种竹之外，配一座石制凉亭，一是由内向外好看，二是由外向内也好看，有清丽高洁的雅趣，空间似乎因之凝固，但又毕竟有流动之美，亦深得世人之欢心。
杨键画的是空亭子，但那无疑是一座座石亭，尽管其细部已经渺茫若无所见，在墨色召唤的时间包浆中凝滞为沉思的感觉点。在中国古典园亭的艺术中，石亭包含了太多讲究，自点状伞亭起，三角、正方、长方、六角、八角以至圆形、海棠形、扇形，由简单而复杂，基本上都是规则几何形体，或再加以组合变形。
但在《空亭子》中我们失去了这些文化想象，所谓空亭子只是带来更多内外空间相互渗透、画面显得开畅通透的感觉。那些亭子看起来更像在树丛当中掩映的感觉的转折点，而不是具象的亭子。
考之中华古典文化传统，“亭,停也,亦人所停集也。”--《释名·释宫释》，“何处是归程?长亭更短亭。”--李白《菩萨蛮》而用词如，亭邮(驿站);亭民(驿亭附近的居民);亭寺(驿亭。寺,办公的官署);亭舍(驿亭的客舍);亭传(客栈);亭置(邮亭驿站)等，都可以看出亭子在空间划分中的意义。
于是在杨键的《空亭子》中，似隐若现出没于墨色中的亭子也便成为他对话自然主体泛神倾向的一个图腾了。
空亭子，实际上是石头空亭子，仿佛是他诗中的一个词、一个意象群、一个语群组合的感觉结晶的单元，一种无法归根结底道说的似断若续的感觉连续，一种泛神的存在，使我们看到他对现代性造成文化断裂的修复意识和对话意识。
从《足音》开始，他抵达的不仅是亭子，还有墓、鱼、心珠等传统中华诗性意象的水墨化表达，此外更包括许多明显带有形而上思索命名的画作，造成一种迂曲、复沓、枯涩的艺术效果，同时也愈发显出其艺术感觉的自足，而他更多水墨语言隐藏的秘密，就留待批评家做更深入的玩味、解读了。
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