我长期研究民间剪纸，因此也可以理解彭克从非学院的民间和历史资源里获得的启发。如果仅仅单独看一张画，彭克的画很容易被看作是坏画，但是如果你看完彭克那么多的作品，你就会不由自主地被彭克所征服，认识到他这么画与这么主张的缘由。因此，艺术的标准或许就是这样，个人经验的特殊性重要于普遍的经验，这种特殊性一贯坚持下去，就会形成鲜明的个人艺术范式和标准，从而被别人所理解所接受。单个作品是很难形成具有标准性的特殊经验的。
A·R·彭克画作，《远景》（Landscape — Remote），2011
再比如意大利超前卫的艺术家恩佐·库奇（Enzo Cucchi，1949— ）。库奇作画时充满力量与速度，因此被别人称为老虎，而他自己好像也并不反感这样的称呼。这比喻听起来就知道，库奇画画就好像老虎捕食。全凭感觉画画的库奇也认为所有的行为都能穿越其他艺术家的身体、精神和世界观。
库奇不喜欢正儿八经地把画摆在画架上画，而是直接钉在墙上，或者要么在野外，要么被人们围着，这两个相反的状态都让他莫名激动，进入到一种激情表现的情境里。所以库奇和新表现主义的粗野不是一回事，德国新表现主义的粗野有文化有气质，而库奇的表现直觉简单富于激情，与德国新表现主义的历史宏大相比，库奇则着眼于生活日常的趣味。艺术家的生活环境常常构成艺术家的视觉经验，并通过艺术呈现出来。库奇主要生活在安科纳港口附近，那里的大海、陆地像著名的风景画一样，构成库奇大部分作品中风景画面的创作原型。有一年，我曾经乘坐游轮经过这个港口，当然，风景比库奇的绘画优美多了。
恩佐·库奇画作，《醉酒的音乐录》（Musica Ebbra），1982
在库奇的作品中，宗教圣人和先知先民的形象被赋予了一种力度和狂暴的特征，呈现出一种原始主义的描述。库奇倾向于描绘地方传奇，他的个人神话充满了神秘和晦涩，要分辨出来是容易的，但是要判断这一类坏画粗野得好不好，还是挺难的事情。因为看画的人也要有一定的修养，缺乏对视觉语言的长期审美训练，就难以领略粗野中显现的优雅。
或许，也可以反过来追问，艺术为什么要文质彬彬？德国新表现主义的这种粗野出现于“二战”后和两大阵营冷战时期，那时的德国正处于焦点之中，这是理解粗野绘画的背景。就如同奥斯维辛之后写诗是野蛮的，这个时期的绘画也理应如此野蛮。库奇也和克莱门特他们一起做展览，表明了一种品位上的契合。
恩佐 · 库奇画作，《 摇曳》（ Ondeggiavano）， 2007
所以，以德国新表现主义为首的画“坏”画的画家们，其实是不把艺术当回事儿，反而回归了艺术的本质，艺术成为真实的生活，成为真实的自我表达。而之所以形成一种所谓的新表现主义的趣味，则又是由于地域和历史的特殊性，让这些坏显得直率而有内涵和修养，形成了自己的语言系统和造型系统。而美国当代绘画的坏，主要是对抗熟练的绘画技术和优雅的品位与内容，因此这坏显示出品位故意的坏和生活内容上的非传统的揭示和调侃。所以，画也分形式的坏和内容的坏。还有一种坏画艺术，是内容的坏和技巧的好，画的坏可能是一种具有反主流倾向的语言趣味，也可能是指一种超前卫观念化的图像策略。
美国画家约翰·柯林（John Currin，1962— ）描绘的是平庸的生活。我曾经在《设计素描》中采用过其绘画作品中那古典形式的艳俗形象，来说明当代审美的一种变化。在他的作品中，“真实”胜过了“美”和“理想”。
约翰·柯林自己说，他对个性描写不感兴趣，却对于夸张形体的性征极为推崇，他所追求的是建立一种外在的表现形式或风格。柯林坚持讽刺现实主义的道路，对古典绘画采用了挪用和戏仿，叙事简单而又直白。他对现实的积极介入，使来自现代时尚杂志和新闻画报上的标准的世俗表情和做作风格，在画面人物中夸张地呈现出来，从而以特殊的讽刺性手法— 身体比例失调，感觉滑稽、怪诞 — 呈现出一种造型扭曲拉伸的风格特征，以此表现当代人的生活风貌。但看上去不免显得粗暴可笑，有漫画化的倾向，因此呈现了颠覆古典美学的内容。柯林绘画的思想性，也可看作是对当代生活方式的质疑和探讨。
约翰·柯林画作，《圣雷莫》（San Remo），2013
有趣的是，到20世纪90年代末，柯林以其技艺娴熟主题媚俗的作品，获得了艺术界的好评和商业上的成功，而2016年徍士得现代与当代艺术品拍卖夜，约翰·柯林的Nice‘ N Easy，以大大高于估价的12,007,500美元售出，多少反映出艺术家的这类绘画具有良好的商业性。
可是，年轻时帅气的画家在镜头前却总是不苟言笑，倒是和自己画里那些大笑的人物形成鲜明对比。等到年老了，画家留起了胡子，表情也和善了起来。2007 年“美国艺术三百年”在北京中国美术馆举办展览时，就有约翰·柯林的作品。
约翰 · 柯林画作，《感恩节》（Thanksgiving），2003
另一位美国画家埃里克·费谢尔（Eric Fischl，1948— ）是20世纪末、21 世纪初全球最具影响力的画家之一，代表作《坏孩子》在西方当代美术史中具有重要的地位。
我 20 世纪 80 年代上大学的时候在画册上看到《坏孩子》时，还挺吃惊的。艺术家乐于描绘这种生活现象的坏，并把它解释为青春期的困惑，与性密不可分的道德禁忌，让它艺术化地戏剧性地呈现了出来。艺术家并不隐讳 ：“我一直以来都在和禁忌玩游戏，这些禁忌所携带的紧张需要被打破。”费谢尔曾经于 2012 年 10 月 9 日应中央美术学院油画系之邀，进行了为期一周的学术交流，在美术馆分别举办了以“谈艺术”和“由埃里克·费谢尔所见的世界”为题的两场讲座。
艺术家头发灰白，戴着细边眼镜，穿着西装和球鞋，其聪明的眼神与冷静的态度，给人以从容随和的良好印象。我喜欢这样的艺术家。很难想象这是一个绘画题材的离经叛道者，交流中他经常提到自己是个“讲故事的人”，还解释了他那些画里潜藏的小内容，比如说《坏孩子》里那个男孩子的偷窃，让绘画充满了文学性的想象与构思。
埃里克 · 费谢尔画作
坏成为艺术表现的内容，这也是前所未有的。艺术史家阿纳森认为，费谢尔绘画带来的不安并非全然是因为裸露或者对酒精中毒等等的表现，恰恰相反，这些作品之所以令人不安，是因为与图画巨大尺寸相结合的题材所具有的显然是郊区白人的中产阶层身份、构图上的优势以及艺术家绘画风格上直接马奈式的自然主义，使得大多数观众无法回避费谢尔决意演出的不管是什么心理剧的含意。的确，费谢尔把观众置于一种尴尬的位置，观者会同时兼具两种角色：偷窥者和欣赏者，所以他描绘的所谓日常生活中不应被人窥见的内容容易激起反感。老年的费谢尔变得温和了，题材不再那么敏感尖锐，而是注重了视觉中平常而又奇异的现象。例如《哲学家的椅子》（1999）对那只中间的沙发进行的刻画，让人物反而成为次要的角色。
人类为什么开始追逐暗黑之美？
英国艺术评论家克莱夫·贝尔（Clive Bell）在《艺术》一书中写道 ：“艺术品必定存在着某种特性 ：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在， 有了它，作品至少不会一点儿价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们感情的客体之中呢？”我以为，如果仍然认为当代艺术的形态是图像化、物质化的呈现，仍然有材料、技巧、结构等视觉因素，仍然有自己的语言符号系统，基于艺术的语言特征、情感特征和审美特征的审视就可成为判断标准。这样一来艺术的好坏就是容易被判断的。
当代艺术的变化，以美学的变化为显著特征，抛弃了传统美学的当代艺术，让艺术批评家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto，1924—2013）宣告艺术已经死亡。而当代艺术出现了很多无法归纳的新美学特征，甚至，美这个字眼用来论说当代艺术都是不妥当的事情。当然也有具有美学特征的当代艺术存在，暗黑美学就是当代艺术的一个特征。暗黑也常常令人不适。只有在当代，暗黑才会在艺术中找到位置，成就暗黑的美学。
暗黑不是一个普及的美学，而是总是和亚文化联系起来，因此也时常带有坏的成分在里面。暗黑何以产生呢？英国艺术家弗兰西斯·培根（Francis Bacon，1909—1992）是人物暗黑的代表者，成为一批后来专门以扭曲人的形象为乐的艺术家的先导，我曾经在博士视觉文化课程中，将这类肖像一一罗列，对此加以分析，指出其中对人物化的破坏心理和哲学基础。而随后，这种在绘画中对人的扭曲转化到艺术家对自身身体的破坏，谓之以自虐的行为艺术。好的身体的自虐涉及社会的主题，映射出更深层面的心理和社会原因，也或许可以把身体看成是一个符号和象征，从而艺术地表达出灵肉分离的当代性。总之这种暗黑的艺术，往往令人视之不快，不快就是暗黑的目的吧。
弗兰西斯·培根画作，《三张十字架底下人物的素描》，Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion，1945
暗黑也常常被看作是不好的，或者是不美的，其否定性的表现常常带有粗暴的姿态。有一些暗黑，有暗黑之魅，尤其在暗黑的设计风格中体现出来。意大利画家尼古拉·萨莫利（Nicola Samori，1977— ）的艺术就是“暗黑料理”的艺术。艺术家对古典人物的粗暴涂抹，是文明的暴力还是野蛮？这个年轻的艺术家虽然以米开朗基罗为榜样，认为他是西方美学的化身，却采用离经叛道，带有强烈的弑父情结的艺术表现形式。但这又是可以理解的，生长在意大利，并且接受了传统的艺术教育，这样的古典情怀和表现能力在艺术家笔下是可以见到的，然后这又被艺术家视为应该被否定的东西，这种矛盾就形成了暗黑的表现形式。
暗黑总是和荒诞相联系。荒诞是当代艺术的另一个特征，匈牙利艺术家巴拉兹·科斯尼（Balazs Kicsiny，1958— ）便是一种荒诞的能量体。用铁链紧裹头部，用皮鞋、潜水头盔和体育比赛防护头盔代替头部，用种种物体代替了容纳人类思想的头脑。跪在和趴在地上的人，便成为一具具行尸走肉。
巴拉兹·科斯尼，《饮水间》，Pump Room，2005
荒诞显示出信仰价值体系的破灭，而当代哲学还没有找到更好的人类救赎的方式，宗教又失去了救赎的力量，因此暗黑和荒诞就不可避免。艺术家以装置和绘画进行创作，绘画具有粗野稚拙的表现风格，而装置则以人的模型显现人类岌岌可危的尴尬处境。艺术家常常把这些没有身份与特点的人物置放于一种对比的环境中，例如废弃的仓库或教堂。因为失去了人生的目标，终极让一切都变得虚无和荒诞。抽象表现也出现荒诞的面目。
再如美国画家菲利普·古斯顿（Philip Guston，1913—1980），古斯顿自称对他影响最大的是意大利超现实主义画家乔治·德·基里科（Giorgio de Chirino， 1888—1978），这种影响在早期看得出来，也显示出他的绘画功底。20 世纪 50 年代开始出现的抽象表现主义，在 60 年代转化为粗野风格。而这个时期的作品最具有震撼力，其画法粗野，粗糙率意的点线笔触，或阴郁或强烈的色彩，肿块般的臃肿体积，荒诞的造型看上去呆傻、笨拙，很难和“天真”挂起钩来。或许还显得粗劣，也有狂野不安，总是充斥着一种粗鲁对立的情绪，却又是如此大胆肯定，坚定地坏到这个程度，却也是好了。
菲利普 · 古斯顿画作，《城市》， City， 1969
我最喜欢他这个时期的作品，有相当强烈的讽刺和对立情绪，画面也有批判性的社会政治议题，如早期的戴着3k党面具的形象。无疑，古斯顿拥有对绘画真诚坚定的立场。做一件坏事容易，难的是一辈子做坏事。“坏画”应该由“坏人”来画，而且是如此真诚和坚持，表现荒诞便是自然而然的了，否则艺术还可以干什么？
荒诞的另一种姿态就是粗鲁，粗鲁的艺术比比皆是，暗黑其实是骨子里透露出来的，并非仅仅是黑暗。暗黑的艺术里面隐藏了病态、诡异、神秘、残缺等要素。暗也不仅仅是黑，它还代表着未知、恶魔、危险、疾病、死亡、恐惧等一切看似负面的因子，其中有愤怒，有宣泄，有失望，有孤独，但无论如何在这个时代它是有受众的，这给了它存在的土壤，使其在设计艺术中也形成了气候，形成了暗黑的酷风格。类似的暗黑文化，已经成为了人类现代文明中不可缺少的一部分。
病态也是暗黑元素的一个重要组成部分，人类为什么会开始追逐病态的暗黑之美？因为暗黑包含了未知和恐惧，而未知和恐惧自然可以带来诡异和神秘感，人类的心灵之中永远暗藏了对未知和终结的恐惧，以及对神秘的好奇。所有的艺术都是社会的现象，理解了社会，理解了人性，也就容易理解艺术的种种现象。
菲利普 · 古斯顿画作，《画室》， The Studio， 1969
因此，有美就有丑，有好就有坏，有明白就有暗黑。在人类的思想史中，二元的认知和逆反的思维贯穿始终，也形成了人类的各种对立行为，如今都在艺术中呈现了出来。总而言之，在西方文化中，则强调个人主义和自我，因此艺术常常以否定的姿态出现，突出了个人特殊经验的表达，这构成了西方当代艺术的一种特质；在东方，强调了集体主义的意识，因此艺术多是以继承发扬的主张亮相，形成集体经验的和谐面貌， 自有东方艺术的一种秉性。
美本身也没有绝对的标准， 不同文化、地域和时代有不同的标准。相对而言，符合自然的视觉之美有相似的标准，比如我们对一些视觉形式和色彩的反应，或者科学规则下人的完美表现和贵族趣味。
菲利普 · 古斯顿画作，《画刷》（Paintbrushes），1978
但是，当传统的美不再是评价当代艺术标准的时候，当平面化、否定性的现代主义的标准都已经过时，我们以什么来衡量当代艺术呢？
我记得现代诗人欧阳江河先生2016年10月在北师大举行的我的诗画展览开幕式上讲话时说 ：我对美总是怀有乡愁的。这句话让我感触颇深。后来我又听到当代著名画家刘小东这样讲：“我是一个很有古典情怀的人。如果我有钱收藏的话，一定收藏古典艺术，不轻易收藏当代艺术，但是我要从事的话，一定从事当代艺术，不从事古典艺术。”这句话与欧阳江河先生的话相呼应，流露出对古典美的一种留恋，毕竟广泛意义的美是永恒的，但它同时又道出了艺术家必须秉承人类的良心面对当代生活，有社会担当，以新的方式进行诉求。
菲利普 · 古斯顿画作，《月亮》（Moon），1979
无论是暗黑美学的生成，还是时尚媚俗的流行，其实都是社会问题所导致的。就如同坏画一样，一方面资本主义促使具有技术价值的艺术品成为商品，另一方面又有与个体生命直接相连的艺术，拒绝艺术规矩和商业价值，由着性子乱画。可是从规律和现象来看，人类总体上还是追求秩序和美感的，所以就用不着杞人忧天。君不见艺术之美、形式之美更显著地通过设计体现在我们这个时代。况且，这个时代是标新立异的时代，艺术的粗鲁是社会粗鲁的表现，暗黑也是社会另一层面的折射。繁荣之下的复杂混乱所带来的社会心理变化，自然也会在艺术中呈现出来。不过，我们要感谢的是，这个时代允许艺术的坏，因为坏带来了突破美的一种令人窒息的丰满和清新。虽然这里面总是鱼目混珠，泥沙俱下，存在着为坏而坏的现象，原因是扭曲的艺术市场和资本投机，让最基本的真诚丢失了。而对于这一切，历史会自然地做出判断和选择。
要庆幸的是，我们还拥有不被好坏弄晕而失去判断的能力。
本文节选自
《当代艺术的好与坏》
作者: 周至禹
出版社: 中国画报出版社
出版年: 2019-4
川公网安备 51041102000034号
