提 要：“小津电影”是日本电影史上的奇迹；是传统性与现代性唱和的典范；也是日本电影研究中恒在的课题。以“小津电影”的代表作《晚春》和《东京物语》为对象，考查“小津电影”的风格特征，民族性与现代性表征等指标，揭示“小津电影”的发展演变与审美魅力是“片论”的直接目的。
关键词：“小津电影”程式化镜语，“人去屋空”，过道视点、对角线构图，空镜头组
在日本电影大师小津安二郎二战后的创作序列中，拍摄于1949年的《晚春》和拍摄于1953年的《东京物语》是最具“小津风格”特色和分别代表不同阶段（前、中）叙事表现特征的典范性文本。《晚春》的“开篇意义”与《东京物语》对平民阶层生活世象的“繁复展现”体现的策略与意趣，不仅分别指向了小津电影美学内涵的不同区间，而且两个文本之间所显现的差异也形成了一种“动态的流变”，自然勾划出“小津电影”的演变轨迹。
《晚春》：“人去屋空”与“心灵微澜”
对“小津电影”而言，《晚春》是一部有着分水岭意义的重要作品。
1948年拍摄《风中的母鸡》之后，小津一改战后几年电影创作的“批判现实主义”倾向，重新回到家庭与人伦亲情的领域。日本家庭生活的传统面貌和浸渍着高浓度文化汁液的“微观细部”被精致地呈现，“小津风格”渐次产生，传统的现代性唱合渐次完成。而这一切均始自《晚春》。
家庭故事：“父—女”轴线的拟定
《晚春》的故事单纯、静态与战后日本纷乱杂扰的现实生活没有半点联系。这是小津在拍摄之前就已提纯了的故事。比之于同一时期另一位大师成濑的代表作《浮云》和《乱云》，《晚春》显然不属于“立足世象，关爱人生”一类。小津的故事在剧作阶段就已经历了感性化的整肃，带有了理想主义和贵族化特质。当然这与小津的剧作大多出自野田高梧之手直接相关。作为与小津有着相似家族背景和成长经历的剧作家，野田高梧在审美情趣与价值朝向方面也和小津一脉同流。《晚春》及其此后的《东京物语》，《秋刀鱼的味道》等八部作品都是他们心灵映合的结晶。
从故事的角度看，《晚春》简洁清晰的故事线索维系在纵贯始终的“父—女”关系轴线上。大学教授曾宫周吉与女儿纪子在面对婚嫁问题上荡起的“心灵微澜”构成了故事内容的主体。“父—女”关系轴线是家庭亲情联系的基本线索，早在1936年小津拍摄的第一部有声片《独生子》里，类似的基本关系线索在故事结构和聚焦表现方面的重要作用就凸现了出来。只不过《独生子》动用的是“母—子”轴线，所表现的侧重倾向了母子之间“爱无报偿”的戏剧性反差。而1941年拍摄的《风范长存的父亲》，轴线又移位于“父—子”之间。《晚春》的“父—女”关系轴线自然可以看成是小津同类题材处置的贯性化延续。
家庭矛盾：弥散化与内向化
作为一则家庭故事家庭内部的矛盾、冲突自然是构成故事和故事叙述的核心和主体。《晚春》所表现的，正是曾宫周吉家平静优雅的生活因女儿纪子以及周吉自己的婚姻问题所引发的波澜。说是波澜却又不是狂风巨浪，惊涛四起。而是“池水风吹绉”。小津对矛盾冲突的处置并不像“好莱坞”或欧洲电影那样有意剥离和突兀冲突，在欲望与禁忌的高位反差中营造出影片声色俱利的重场戏，小津的做法是典型“东方化”的。他将矛盾冲突转化为“失衡的气氛”弥散在整个情节链中。《晚春》从“园觉寺茶道会”开始，“冲突因素”就进入了影片。直到影片结尾——纪子出嫁，周吉灯下独自削着苹果方告结束。整个冲突过程没有一点外在的对抗性，但却在情节进展中不断地经由一系列细节烘托、渲染弥漫为附着于故事的“调子”。“调子”进而又扩张为整体的“意味”迁延性地连带着对周吉父女和睦美满的家庭生活、情感关系即将完结的哀戚；连带着有关纪子出嫁，周吉再婚的悬念。在此，意味是多指向与多含义复合而成的审美性凝聚。
与情节层面矛盾、冲突的弥散化处置相对映，内向化是着眼于人物的冲突处置策略。小津将周吉父女在出嫁与再婚问题上的分歧，更多地引向了人物的心理层面，使矛盾冲突演变为父女之间的“肚皮官司”。由此造成含蓄与多义的表现。纪子拒绝服部的求婚，“能乐剧院”中的赌气，周吉与三轮秋子的关系等众多细节，既将父、女间相互依恋的（超常）关系袒露了出来，又理智地将其导向了“彼此为对方幸福着想”的利他性品性方面。这一含蓄、隐忍，游弋又归于理智的表现，明显地渗透着“发乎情而止于礼”的东方伦理意味。
镜语表现：超稳定用镜与程式美感
如果说就故事编织和冲突处置而言，《晚春》体现了小津对日本家庭故事的浓厚兴趣和良苦用心的话，在镜语形式方面，小津的表现则更为完整、充分。
《晚春》的镜头运用通片求稳。机位固定、构图对称，用光匀称。人物的表演无大的动作起伏。塌塌米上端坐的坐姿是表现得最多的人物姿势。静态和稳定是小津眼中日本家庭生活的两个基点，也是他所领悟到的，日本式家居生活状态的固有定势。人物的活动，比如离家外出，郊游等必不可少的移动，小津尽力消解运动感对画面的支配作用。纪子几次出门和回家的镜头表现，小津都在曾宫家外的拐角处定机位拍摄。拐角处墙面棱角形成的构图使正面的稳定感大于运动感。纪子上街到音乐会会场的镜头表现，小津在前景拍摄了一颗大树，压住画面的构图重心，而把纪子的活动调度到后景。当然最为典型的“运动消解”还是纪子与服部骑自行车效游一段，小津运用汽车同步平行拍摄的方法，使大幅度的运动归于静止，缓慢移动的只是遥远天边灰色的山形线。
小津镜头表现刻意追求稳定、静止，导致了镜语风格之上整体感的产生。在小津的影像叙述流程中，稳定与静止已不只是画面表现形态和人物行为的单一属性，而是一种生活情态与审美状态的感性化凝聚。这直接联系着日本民族崇尚简洁、克制中的“寂静”，在规范性和缩小的世界中发现“美的喜悦”的感受性的美学传统。①
实际上，小津的镜头表现，在影像构成和手段运用方面同样深受传统美学的浸渍。《晚春》所表现的主要环境和活动，从寺院，茶道例会，能剧表演，日本式小酒馆到北廉仓安静的住宅区，再到曾宫家陈设传统的内室，构成了“形制”上民族文化内容的完整与充实，而小津所运用的“离地三尺”的坐姿视点，沿画面对角线斜侧的“双人谈话”镜式，“人去屋空”的定机位（等待）长镜头段落“空景转场”等高度个人化，程式化的“手段表现”又 从整体的文化内容里抽取出维系于剧情人物的审美意趣。一些看似不起眼的细节，经由小津的处置充满韵味。同是饮酒，周吉在纪子出嫁前的京都之行与好友小野寺教授的品酒坐谈是略带诙谐的，陈年友情的弥漫。而纪子婚宴后，“多喜川”饭馆里的小酢和表白则是欣喜与无奈的交汇。当然最为意味深长还是结尾的长镜头段落：独开一灯的房间内，周吉“人去屋空”复又回位，一言不发地削起了苹果。在此段落中散布的“点”所激发的情绪汇聚于一起，在吊灯圈出的明暗中交汇融合，耐人寻味。
传统的现代性续写
对于小津电影而言，《晚春》无疑具有十分重要的作用与意义。作为后期创作的开端作品和小津电影生涯中第一个有声片的“旬报十佳第一”，②《晚春》开创并初步成型了一个模式与一种风格。这使其在小津整个后期创作中具有了不可替代的基础性地位。
从日本电影史的角度看，《晚春》是现代日本电影对民族文化传统影像化续写的结果。虽然在小津之外，其它日本导演也以各自的方式或多或少地触及到传统，但以《晚春》为代表的“小津电影”，却是忠实地攀授于传统承延线索上的电影实践。这一实践由外至内，完整地反映出了日本民族在生活方式，情感方式，审美方式，思维方式与价值取向上的独特面貌。达成了电影形态下，纯正的民族性存留。时至今日，历经半个世纪的砥砺，小津电影仍然以不可磨灭的方式发散着恒久的影响。那些拍摄于半个世纪前的黑白影像不仅在世界范围内造就出一大批“小津迷”，而且超越出日本文化的界域，成为体现着东方性和代表着“东方电影”③的经典。
《东京物语》：纷杂世像间的正襟危坐
作为小津后期创作的代表性作品，《东京物语》有着公认的经典性。
从《晚春》到《东京物语》小津始终奉行着自己的艺术表现原则，坚持对日本家庭生活实施细腻深入的关照。《晚春》所昭示的审美意味在《东京物语》里被再度放大，并扩散到更为完整的家庭生活层面。实际上《东京物语》以更为成熟稳健的故事编织和镜语表现，显示出了“小津电影”迁延演变的细密纹理。
面性铺展的市民家庭生活
从题材取舍来看，《东京物语》显然是选材层面下移的产物。此前，《晚春》所锁定的大学教授家庭有着优雅、单纯的生活形态。从北镰仓上层居住社区到寺庙、茶道例会、能剧表演一系列传统性质的文化活动得以完整充分地表现。然而这只是日本家庭生活的一个特殊层面。相较而言，《东京物语》选择的则是更为普泛化的普通市民的家庭生活。这种生活真实具体，无法像《晚春》一样，借用块状的传统文化内容填充故事，只能从琐碎具体的生活事件里寻找到传统表现的依据。
《东京物语》题材选择上的这一变化，直接影响到了它的故事编织方式。《东京物语》没有沿袭《晚春》基本人物关系（轴线）的二元性拟定，而是采用更为复杂的家庭人物关系线索的交织，将家庭生活铺展为由“父、母——子、女，媳、婿、孙、友”多种关系织成的面。在这些面上，叙事的组织已不是由《晚春》之中“婚，嫁风波”之类的，有明显目的性的直接冲突来完成。《东京物语》里的冲突已淡化为了平山周吉、富子夫妇和子女们在愿望，爱好上的差异性以及子、女、媳、婿对待老人态度与效果上的反差。《东京物语》的叙事铺排总体呈现出“聚—分—聚—分”的结构形态。在简短地交待了周吉、富子夫妇从尾道家中准备出发的情况后，影片表现的重点放到了开诊所的大儿子平山幸一的家中，大儿子一家人，女儿志家和已故二儿子的妻子纪子都来看望父母，一家人团聚了。接下来分开表现大儿子、女儿、儿媳和老人相处的情况，以及周吉拜访幼年时代的同学服部的情况。在聚与分之间，家始终是一个中心的概念，它既是父、母与晚辈们亲情联系的细节性实演，也是典型日式住宅从客厅、过道、寝室到天台的完整展现，家的空间的具体化与家庭成员间亲情联系中的生活化细节（饮茶、交谈、礼节、谈话）的填充构成了《东京物语》坚实的基本面，正是在此之上，“具体的主题”才得以进一步展开。
孝道主题与含蓄的情性牵延
《东京物语》具体的主题表现，集中在父母与子女亲情联系中的基本态度关系——孝道之上。虽然小津电影一般都采用散点表现的方式，文本内部往往呈现出多题旨的联动，但《东京物语》关于“孝”的表现却是明显和贯穿始终的。孝道是日本传统社会、家庭生活中的基本伦理规范。随着工业化进程和现代化程度的提高，传统家庭生活方式的改变，孝道在现代家庭生活中的伦理性功用也发生着改变。小津显然是有感于这一变化，因而在《东京物语》里生动细腻地表现了这一主题。
《东京物语》的孝道主题主要从父母与晚辈的愿望反差和晚辈之间对待父母的态度两个方面加以表现。星期天，幸一、文子夫妇准备带父母和孩子游览东京，却因为一次本可推辞的出诊让老人和孩子失望。父母的愿望与幸一、文子夫妇的愿望在此明显缺乏了整一性的统筹，晚辈把自己的事业（业务）看得比“顺父母和孩子的愿”更加重要。虽然周吉嘴上也说：“忙碌是好事”。却难以掩饰心里的失望。为了更明显地表现和烘托这一反差，小津更多地拍摄了孩子的闹腾和富子带着小孙子在户外玩嬉一段。富子对小孙子的一段话，流露着迟暮之感的哀伤情调，从侧面把老年心性与这一失望联系了起来。
到女儿志家家里居住，这种反差更进一步加剧。吝惜、世俗的女儿将老人推托给纪子，而后又将他们打发到“热海”的廉价旅舍中，夜不能眠的吵闹令周吉与富子痛苦不堪。提前回到志家的美容院又被女儿说成是“农村来的亲戚”。无所适从之中，周吉的苦笑和“倒成了无家可归的人了”的自嘲道出了老人心中的酸楚。相反，已守寡八年的儿媳纪子，虽然生活条件简陋，却让两位老人获得了安慰，享受了人伦亲情的温馨醇美……
《东京物语》的主题表现，显然质疑了血亲联系在人伦亲情中的唯一合法性。正如在富子的葬礼后，周吉对留下陪伴的纪子所表述的：“真奇怪，……比起我们生养的孩子来，你算是外人哪，然而你却比他们更亲切地对待我们……谢谢你了”。④在《东京物语》的主题构成里，小津把家庭生活中和谐融洽，理解尊重的人伦亲情的达成，更多地阐发为了一种人伦美德与美行。而这并不只限于血亲关系的维系。
当然，指出《东京物语》孝道主题的明晰性，并不是说《东京物语》主题表现就只是单一性的呈现。实际上小津电影主题表现的“多题旨联动”，在《东京物语》里仍然是主题构成的主要方式。《东京物语》在较集中地显现孝道内容的同时，也从不同角度将人生晚境的情态，老友相聚往事追忆的意趣，以及家庭成员伦理亲情之外的情性关联，暗含在主题之中。在《东京物语》的后半部分，周吉与儿媳纪子相互间的表述，周吉赠送给纪子富子遗留下的精美手表等细节，无不是《晚春》父女之间，含蓄的情性话语的延续。
镜语表现：稳定、对称，空镜头组与过道视点
《东京物语》的镜语表现整体上秉承了小津追求完整，简洁和静态的风格特征，但又有许多针对性的发挥。
《东京物语》是小津后期作品中直接表现旅行的一部影片。从尾道到东京又从东京回到尾道的行程直接构成了影片的情节主线。在旅行事件的表现之中既要尽力回避直接地表现运动同时又要明确地指明旅行的过程自然有相当的难度。小津的做法是利用和扩展了他在其它影片里用以转场的空镜头，将其扩充为空镜头组使其暗含旅行的动势。《东京物语》开始便是由尾道的标志物石灯座，滨海的城市景色和开动的火车构成的空镜头组，然后是周吉与富子在家中的行前准备。乘座火车的具体过程全部省略了，抵达东京一段又用东京林立的烟囱，街区和幸一诊所的路牌（由大到小形成抵达找寻动势）相衔接。形成出发与到达的呼应。
《东京物语》重点表现的，仍然是房屋里的家庭生活。追求整体的稳定感同样是其镜头运用的基本特征。小津电影中出现最多的人物姿势——榻榻米上的坐姿，在《东京物语》里亦有相当数量。但《东京物语》由于家庭成员的众多和人物关系的复杂绝对的静止已不可能。在周吉和富子到达幸一诊所一家团聚的段落。人物在房间内的走动、进出、上下楼、十分频繁。在拍摄方法上，小津选定了各个房间和楼梯的交汇口——过道固定摄影机，表现中充分利用日式房屋横梁、门扉，梁柱的构图作用，造成以定机位的“过道视点”为中心的限定性表现。这一用镜方式与小津表现家庭生活的“惯常性用镜方式” ⑤相配合，形成了整体平衡、稳定又有效地涵盖了频繁的户内活动的“团聚”段落。
当然在《东京物语》里，小津镜语表现的创造性发挥远不只是“空镜头组”和“过道视点”两个方面，在以常用的“人去屋空”⑥镜头表现人物运动方面，小津采用了“空屋等待”的镜头与之构成剪辑性延伸，由此获得对运动过程表现上的对称和整体的（平衡）稳定感。此外空镜头的表意作用也有所加强。周吉回到尾道、富子去世后，尾道海滨和城市的空镜；富子与小孙子户外玩嬉的大远和空镜表现，都明显地带有了人物情绪与情感的信息。这些都可看成是小津在镜语表现上，针对题材的差异性和表现对象的特殊性，对自己程式化的镜语体系的发展。
小津电影：整体互动与侧重聚焦
从题材上看，小津电影的题材层面十分狭窄。基本都是有着鲜明传统倾向的（城市）家庭生活故事。在故事的处置方面，小津又固执地拒绝了这类故事与社会历史事件和其它生活领域的迁延性联系。始终将表现的主要层面局限于家庭范围内父母、子女、兄妹、姐弟等亲情关系和儿时朋友、同学、师生、老友等友情关系中。这样的题材选择和处置方式，造成了小津电影总体上明显的室内剧特征和细腻、程式化表现的风格。在狭窄的题材面上，小津从《晚春》（1949）开始，直至1963年12月12日，60岁生日时因癌症去世，先后拍摄出《宗方姊妹》（1950）、《麦秋》（1951）、《茶泡饭的滋味》（1952）、《东京物语》（1953）、《早春》（1956）、《东京暮色》（1957）、《彼岸花》（1958）、《早安》（1959）、《江湖艺人》（1959）、《秋光好》（1960）、《小早川家的秋天》（1961）、《秋刀鱼的味道》（1962）一共13部影片。这13部影片无一例外都是同一题材面上耕耘的结果。能够在如此狭窄的题材面上持久耕耘，整体上得益于小津对他的前后创作实施了总体的策略性处置。
小津电影单片和单片之间有着程度不一的互动和暗含。比如《晚春》的父—女关系和《东京物语》的父—媳关系。当然最明显是两部影片的人名都是周吉和纪子，而且在《东京物语》纪子家中一段还用照片点出了《晚春》的故事发生地——镰仓。类似的情况也发生在《秋光好》、《东京暮色》、《麦秋》、《秋刀鱼的味道》等影片中。小津采用“互动”和“暗含”的方式来形成整体的通联，一方面完成了整体呈现日本家庭生活及其内在蕴含的目的，另一方面也加强了他程式化表现的醇厚（重复中的添加）。
小津电影中的主要事件在不同的影片中有不同的表现，某部影片中属于次要情节的事件，在另一部影片中会被抽取出来聚焦为主要情节。比如《东京物语》里，周吉与儿时老友饮酒酣醉只是一个次要情节，到《秋刀鱼的味道》三个老友间的饮酒吃饭则成了纵贯全片的主要事件。小津通过具体影片对某一家庭生活事件的择重聚焦形成了他所面对的家庭故事的演变和迁延。这在一定程度上挣开了过于狭窄的题材面，使自己的创作具有了相对富余的空间。
作者简介：虞吉（1963—）西南师范大学文学院教授、重庆直辖市影视学科带头人（后备），电影学硕士导师。
① 高阶秀尔《日本人的美学思想》祖秉和译《当代外国艺术》第二辑 文化艺术出版社 1982。
② 1949年《晚春》获日本最高年度奖《电影旬报》十佳评选第一名。
③ 东方电影：系指体现了中国、日本、韩国、越南等东亚国度传统价值取向与美学风范的电影创作。
④ 参见郑雪莱主编《世界电影鉴赏辞典》（一）200页 福建教育出版社 1992版。
⑤ 指小津安二郎常用的镜头语言形式，在小津电影中有很多成型的手段运用范式。
⑥ “人去屋空”是对小津电影常用的定机位长镜头段落的概括。指摄影机并不跟随人物，而是静待原处。
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