“新兴电影”剧作结构中的对比模式

（一）

　　作为中国电影史的第一个高峰段落，“新兴电影运动”在意识形态倾向，主要表现对象，影片叙事表现形态等方面都与二十世纪二十年代初步兴盛的国产电影有着极大的不同。这种不同首先较为集中地表现在了电影剧作层面之上。

　　1933年，“左翼”文艺工作者大量进入电影界。这些“以文见长”的新鲜血液直接滋养了中国电影的剧作环节，使“电影剧作在这时获得了空前的发展”（1）就剧作的形制而言，早期“本事+字幕+镜头低”的剧作形式被总体结构完整，叙述层次丰富，“以镜头为单元，以人物动作为主要对象”（2）实施细部展开的电影文学剧本所取代，并且因人而异地发展出“接近于摄制台本”的“镜头型”和“接近于文学叙事”的“小说型”（3）剧作形态类型。而剧作内容上的改变更为显著。直接的现实性将帝国主义经济侵略下民生凋弊，阶级矛盾加剧的社会现实以及“九·一八”、“一二·八”之后，国家民族面临重大危机等社会现实问题敏感而尖锐地纳入了电影（剧作）表现的视野。

　　“新兴电影”剧作在内容上的现实性抉择既是主动把握动荡时局赋与的契机；满足不安民众的普遍要求（4）；迎合电影公司老板看好这一市场的商业打算等，多方面“合力作用”的结果。同时也是“进步的”意识形态立场和“先进的现实主义创作方法”操控的电影剧作实践。这使得“新兴电影”剧作在主题表现和情感倾向上有着高度的一致性。这种一致性不仅在内容向度上表现为对社会下层生活和社会问题的选材兴趣，而且也在电影剧作诉诸形式的偏制过程中获得了较为完备的体现。

（二）

　　一个十分突出的现象是“新兴电影”的剧作结构之中往往（都）暗含着一个对比模式（系统）。以有“新兴电影”“报春燕子”之誉的《三个摩登女性》而论，其剧作结构的架构，直接维系于一男三女的人物关系。富家出身的电影明星张榆与接线生周淑贞，追星女陈芬英，交际花虞玉的交往过程，构成了平行叙述的情节主线。而三个女性三种生存环境，三种生存态度，三种精神境界的对比与取舍，则是承载《三个摩登女性》主题表现的关键性支撑。对比借助平行叙事的动力发散着效力。既有不同情景之间的对比；也有同一情景之中的直接交锋：

　　太阳从东方升起，照耀着黄浦江水，闪闪发光。
　　淑贞领着张榆来到外滩码头边。
　　码头工人们正踏着沉重的步子，把一包包货物背负着运上轮船……
　　杨树浦工厂区（略）
　　他们又来到沪西贫民窟（略）
　　工人夜校（略）
　　……
　　虞玉新居的卧室。
　　女佣帮她梳洗、打扮定当以后，她对着镜子自我陶醉地笑笑。
　　她款款走下楼梯，来到客厅。一个等在那里的男仆上前，说：（字幕）“太太，请贴都送完啦！”
　　虞玉头也不抬：（字幕）“他们能来吗？”
　　男仆恭维地：（字幕）“您请客，他们一定会来的。”
　　虞玉想了想又问（字幕）“张榆先生的，还有……周……小组的送到了吗。”（5）
　　
　　虞玉家的客厅，灯光辉煌。
　　……
　　大家听到他们争吵，围了过来。
　　淑贞和张榆也跟了过来。
　　虞玉劝解：（字幕）“来来，来跳舞吧，何必为这些小事闹别扭呀！”
　　憋了一肚子气的淑贞，再也忍不往了，她庄严郑重地说：（字幕）“这不是小事。”
　　人们听了，都把目光集中到她身上来。（6）
　　
　　《三个摩女性》的故事内容，银幕形象还明显带着“国片复兴”除段“新青年爱情片”的浓重痕迹，都市爱情的浪漫尤在。而稍后出现的“新兴电影”的代表作《狂流》，则彻底将视野转向了阶级矛盾突出的农村。表现对象完全变了，表现手段更趋丰富。特别是按剧情需要大量选用“武汉大水灾的（纪录）影片，材料丰富，精彩镜头甚多”。（7）使《狂流》真实感倍增。然而就剧作结构而言，《狂流》仍然与《三个摩登女性》有着许多的近似，“夏衍在《狂流》的叙述结构上，基本采用一种平行叙述的方式，故事在富绅傅伯仁的活动场所与堤边抢险的农民群众间交替进行。一边是豪华生活，一边是贫苦景象，一边是利用赈灾，大发其财的卑劣行为，一边是护堤抢险的焦急紧张。”（8）而（类如以下的）细部描写之中穿插对比，表现贫富差异（辛勤劳动与不劳而获）的写法，在《狂流》中十分普遍。

　　二○ 堤边（景同四）
　　（淡入）沿堤走着的素贞的脚，草，露珠。（渐远）远远地，和卿正在作深呼吸。见素贞，注视。（大写）素贞面部。和卿搭讪，素贞羞窘，脚步加快。和卿追上，跌撞。素贞嫣然笑。追愈急。堤边，人们见素贞，迎上。
　　素贞取饭具和卿缠扰不休，轻薄地：（字幕）“你为什么向我笑？”。
　　素贞窘急，铁生走近。素贞相告，铁生怒视，责问。
　　和卿傲然说：（字幕）“我是谁，你总该知道吧！”
　　铁生更怒，乡民群集，乡人甲注视和卿身上：（大写）整洁的长衫，黑鞋白袜：（移动）自己的泥脚，愤然地说……（9）
　　
　　实际上，“新兴电影”的一大批代表性剧作《都会的早晨》、《时代的儿女》、《神女》、《桃李劫》、《姊妹花》、《压岁钱》、《狼山喋血记》等都程度不一地体现出与《三个摩登女性》、《狂流》相似的叙事结构定势。它们以各不相同的叙述表现策略在剧作结构和细节表现中建构起（各自的）对比模式。

　　《都令的早晨》以商人黄梦华生长于富，贫两个家庭的儿子惠玲与奇玲的对比搭起剧作结构的骨架。

　　《时代的儿女》有一个类如《三个摩登女性》一男三女，三种不同道路的结构拟定。

　　《姊妹花》以孪生姐妹大宝、二宝不同遭遇的对比构成了郑正秋最后的“传奇”。

　　《神女》则将妓女与母亲这两个反差极大的侧面附着于阮嫂身上，由此形成社会黑暗与人性光明的纠缠对比。

　　《桃李劫》采用了前，后对比的架构，学生时代的青春意气，爱情美好与毕业之后没有活路的社会逼迫形成反差。

　　《压岁钱》以一块银园的频繁转手，串起贫与富，善与恶两个社会生活面。

　　《渔光曲》虽已局部弱化了剧作结构层面的对比，但在情节段落中，仍然有大段对比的存留。徐妈用奶水喂饱小少爷，偷偷回家探望瘦骨零丁的儿子小猴的段落（10）便是十分典型的语段。

　　至于被称之为“散文化的剧作结构，纪录电影式的拍摄方式”创作出的《春蚕》，虽然由于“极端素描的题材”。（11）和“十分忠实于原著的精神和风格”（12）以至故事平缓，短少了戏剧高潮，似乎造就了别样的风格，是“最为夏衍化的一部影片”（13），但对比模式仍然深陷于《春蚕》的叙事结构中。“《春蚕》的主角是蚕。”（14）蚕凝聚着蚕民们的希望与心酸。从蚕种到成茧的过程，再到卖茧的当头一棒，前后对比的反差所表现的，中国农村经济破产，丰年成灾的主题，正是《春蚕》叙事结构之中，对比模式发挥的效应。

（三）

　　“新兴电影”剧作结构中普遍暗含的对比模式，并不是一个偶然出现的电影剧作现象。这一现象的产生与“新兴电影”剧作家群体鲜明、急迫的意识形态标榜和基于进步知识分子“完美社会”想象的急切表达有着直接的关系。

　　“新兴电影”剧作的扛鼎之士夏衍在他1958年出版的《写电影剧本的几个问题》一书中（结构一章）明确地强调了电影剧作结构与创作“目的性”之间的关系。他说：“电影剧本的结构，也要先从目的性来设计和考虑”。“写电影剧本一定要有明确的目的性，这个目的性也就规定了和这个目的相关的一系列问题。”而“电影剧本的内容也就是目的性”。（15）夏衍的这番论述，阐明的是以马克思的历史唯物论为基础的创作观。在《写电影剧本的几个问题》之中，这一观点联系着“第一幕”，“分段分场和节奏”，“段落”，“场次”、“情节”等方面的具体要求，被准确地加以了阐释。然而在“新兴电影”阶段，“内容决定形式”的创作观念更多地被立足于进步的意识形态立场和阶段斗争（方式）的热情和想象所钳制。目的性被锁闭于狭小的区间。剧作表现对象被先决性地区分为：“进步与落后”、“先进与反动”、“贫苦阶级与剥削阶级”、“侵略与被侵略”等抽象，僵硬的二元对立。相对于此，在电影剧作的形式层面上，嵌入剧作结构中的对比模式无疑是能够直接反映和实现这一“目的性”的，最便捷有效的“章法”。

　　虽然在许多场合，夏衍本人也曾指出：“所有的电影，决不能在一定的公式式上定型的发展”（16）。甚至针对影评界人士对他所编剧的剧本《前程》拍成的影片的批评，强调：“革命的与反革命的对描，富人生活与穷人生活的照应，在教育的意味上固然需要，但活泼的，更扩大的，向社会生活的各方面摄取有关社会问题的各种题材，给观众一种启示，一样地不可少。任何方面的题材，只要编剧人的观点正确，在教育的意义上，是同样的。”（17）然而整体来看，“新兴电影”剧作层面的认识水平和表现惯性仍然维持着原状。以至在大量的“新兴电影”剧作之中，留下了“对比模式”这一整一律动的历史痕印。这既可以看成是中国电影剧作在高涨的“新兴电影运动”中激情澎湃的建树；也可以看成是一种历史局限性的使然。用夏衍后来的概括也就是：“中国进步电影是在三十年代“左”倾路线时期成长起来的”，“在政治与艺术的关系问题，在‘寓教育于娱乐之中’的问题等等，总的说来一直是偏左的。”（18）

（四）

　　当然，在说明“新兴电影”剧作对比模式的普遍暗含与“新兴电影”剧作家明确，急迫的意识形态表述有着主动与直接的关联的同时，也应该看到“新兴电影”剧作对比模式的选择和拟定也与上世纪二十年代以来就被中国电影广泛接受和使用的“平行叙事法”有着牵延性的联系。“平行叙事法”是平行蒙太奇手段的叙事性实演。“平行叙事法”在格里菲斯手中发明，运用之后，成为美国电影最基本和常用的电影叙事方法。中国电影无师自通，“最初是摹仿，照搬美国影片。”（19）“平行叙事法”自然也就成为早期中国电影常用的叙事方法。早在二十世纪二十年代初的短片创作中，“平行叙事法”（的主要手段平行蒙太奇）就是既具有结构作用又具有叙事作用的手段（如《劳工之爱情》）。“平行叙事法”交替表现不同（银幕）对象的特殊叙事展现功能，为叙事结构和叙事之中对比模式的嵌入，对比效果的实现提供了极大的可能性。因此“新兴电影”剧作的许多作品，如《三个摩登女性》、《狂流》、《都全的早晨》、《姊妹花》、《时代的儿女》等都采用“平行叙事法”来结构和实施叙述。

　　从更深的层次看，“新兴电影”剧作对对比模式的依重，也是民族叙事表现传统影响电影观念和电影剧作观念的结果。在民族传统的表现手法“赋”，“比”，“兴”的序列之中，“比”是最具佐证和展示效力的表现方式。而华夏民族整体直觉的思维方式和思维过程往往又要依赖对比来实施归类聚合和兀现差异。在中国电影的早期，电影观念（电影剧作观念）的形成，很大程度上依赖的就是相似类比。那一时期所出现的“影戏是无声的戏剧”（20）“影戏比舞台剧多了摄影一项”（21）等观点就是将电影（相似）类比于戏剧的搬演性和直接展示性得出的认识结果。而“电影是文学，电影是活的文学”（22）等看法则是将电影（相似）类比于小说的叙事和分解表述，刻划的特征所获得的结论。实际上，对比的方式在民族文化传统中既是一种文艺创作方法，又是一种泛化了的认知识别手段。（甚至已充分内在化为了一种素质）“新兴电影”的剧作家中，不少人是经历过旧式教育，国学底子厚实的人士。整体直觉的思维定势在他们身上有着持久的存留。（今天尚能看到的早期电影剧本，无论“本事+字幕”形态的《孤儿救祖记》，还是最初的电影文学剧本，《申屠氏》（23）在用语上都采用文言夹白的语言叙述与描写。）因此，我们认为，探寻“新兴电影”剧作结构中对比模式整一性生成的原由，也应该注意到思维方式这一源自传统，在创作之中处于潜抑状态的基因所发散的作用。

　　综合以上分析可以清楚地看到：“新兴电影”剧作结构中对比模式的普遍暗含是“新兴电影”现象形式表现的重要特征。对这一特征的确认能够较为清楚地透视“新兴电影”的戏剧电影本质，揭示“戏剧电影原本并不特别清晰的面貌”（24）在“新兴电影”之中被显影放大的演变纹路。

　　注：

　　（1）（2）（3）高小健《电影剧作的演进》、《都市影视双周刊·学术专号》，12期。
　　（4）详见张常人《从游戏场的衰落说到电影业的发展》、《明星月报》，1卷1期。
　　（5）（6）田汉《三个摩登女性》电影文学剧本，《中国新文学大系》第十七集，电影集一
　　（7）程步高《影坛忆旧》，中国电影出版社，1983版。
　　（8）高小健《电影剧作的演进》、《都市影视双周刊·学术专号》，12期。
　　（9）夏衍《狂流》电影文学剧本，《中国新文学大系》第十七集，电影集一。
　　（10）蔡楚生《渔光曲》电影文学剧本，《中国新文学大系》第十七集，电影集一。
　　（11）夏衍语《<春蚕>座谈会》，《晨报·每日电影》1933.10.8。
　　（12）（14）程步高《影坛忆旧》，中国电影出版社，1983版。
　　（13）李少白《论夏衍对中国电影的历史性贡献》，载《影史榷略》，文化艺术出版社。2003版。
　　（15）夏衍《写电影剧本的几个问题》，中国电影出版社，1982版。
　　（16）丁谦平《<前程>的编剧者的话——题材与出路》，《晨报·每日电影》，1933.5.25。
　　（17）转引自李少白《论夏衍对中国电影的历史性贡献》，载《影史榷略》，文化艺术出版社2003版。
　　（18）（19）夏衍《‘中国电影回顾’随感》载林缦、李子云选编《夏衍谈电影》中国电影出版社1993版。
　　（20）万籁天《影戏是有声的戏剧》，长城公司特刊（浪女穷途）1927年。
　　（21）映斗《影剧与舞台剧的不同点》，天一青年公司12~13期《仕林祭塔女律师》合刊，1927版。
　　（22）侯曜《电影在文学上的位置》民新公司特刊1期《玉洁冰清》1926年。
　　（23）见《中国新文学大系》第十八集电影集二。
　　（24）虞吉《国产电影运动与文艺片传统》《电影艺术》2003.5期。