“大后方电影”的特殊历史作用
摘要：大后方电影是战时中国电影时段的主导性层面。其历史作用的特殊性与其复杂的“历史文化——电影”的泛在勾联直接相关。从某种意义上说：“大后方电影”既是一个超出传统电影（文化）外延的存在；又是紧扣中国电影镜语体系演变、主导性主题深化这一线索的强力脉动。大后方电影是中国电影史上前所未见的，杂陈与蓄势并在的场域。
关键词：大后方电影、官营电影体系、镜语体系
（一）概念与方法
从概念上讲“大后方电影”是抗日战争时期大后方电影企业建设、电影创作和电影文化活动的概称。
从中国电影历史发展的角度看“大后方电影”是特定历史阶段出现的特殊电影现象。这一现象的意义和作用一方面直观地反映于战时电影体系的建立、电影创作和电影文化建设的诸方面，另一方面则动态牵延于与之衔接的二十世纪三十年代和四十年代后期的电影现象。
“大后方电影”是中国电影有史以来制片业和电影文化圈大幅转型与西移的产物。转型与西移所产生的直接结果改变了中国电影以私营影业为主导，囿于上海一城和苏、浙文化圈的发展格局，客观上形成了大后方、孤岛、香港、沧陷区、根据地五类电影活动（错位）并存的“战时电影”局面。在此局面之上，大后方电影的产业基础是迅速建立起来的国民党官营电影体系。电影活动基本剔除了商业因素，鲜明的抗战立场和正统面貌使大后方的电影创作成为表达中华民族抗战建国决心与勇气的声画宣谕。当时大后方拍摄的《中华儿女》、《胜利进行曲》、《好丈夫》、《塞上风云》、《长空万里》、《东亚之光》、《日本间谍》、《保家乡》、《风雪太行山》等十七部故事片都从不同侧面宣传抗战与抗建宗旨，反映前方、后方抗战生活，揭露日寇暴行和罪恶。品类丰富的纪录片《民族万岁》、《西藏巡礼》、《华北是我们的》、《抗战特辑》（系列）《电影新闻》（系列）《抗战号外》（系列）都有着极强的报道色彩和爱国主义宣传鼓动的功能目的。而成批摄制的教育电影按社会教育片与学校教育片的分类将抗战建国的理念细化到普及知识，倡立公德公义，提高教育质量的具体层面，《学校军事管理》、《中国青年军》、《防空》等影片在大后方广泛放映。“大后方电影”正面显现的主调显然是单色的。单色自然营造不出绚丽多彩的繁荣景象。但单色厚重完整，呼应着民族与时代的呐喊，也决定了“大后方电影”主流与主导的历史地位。
仅仅从正面认识“大后方电影”，对其实施归纳与分析是难以真正凸现它所产生的特殊历史作用的。静止地抽取有关的电影文本与史料对其电影观念、电影主题、电影批评和电影形态等指标加以归纳和梳理，“大后方电影”的特征似乎应定位于“宣传教育的电影观念”、“社会功能的电影批评”、“抗日爱国的电影主题”与“通俗化的电影叙事”[1]等几个方面。但是应该看到，“大后方电影”是特定历史文化阶段所出现的特殊电影现象。它不是电影在正常稳定的状态下发展与变化的产物。从1938年“芦沟桥事变”到上海、南京沦陷再到武汉失守，大后方从无电影状态迅速过渡为拥有“中国电影制片厂”、“中央电影摄影场”、“西北影业公司”、“中国教育电影制片厂”、“中国农村教育电影公司”等官营电影机构和一大批创作人才的抗战电影制作基地。在迅速转变的过程中和战争的环境里，电影创作生产和电影文化活动始终处在多种（局限性）因素的包围之中。无论从导演，编剧创作思想的显露；电影手段的选择运用或是他们连续性地进行艺术实践的可能性多个方面看，大后方的电影创作都处于一种不正常状态。对此我们无法采用针对正常状态下的电影现象进行定性，定量分析的史学评价尺度来加以衡量和解释。以导演而论，当时在大后方的导演，蔡楚生一片未拍（仅在香港拍了《孤岛天堂》）。郑君里主要拍摄纪录片、沈浮主要从事话剧活动。除史东山、何非光、孙瑜拍过两部以上影片之外，许多导演都是 “一片导演”。可是抗战胜利后仅一年左右的时间，蔡楚生、郑君里就拍出了以一个家庭的聚、散、离、合涵盖整个抗战历史的史诗型巨片《一江春水向东流》，而沈浮也拍出了被称为“战后现实主义电影创作的重要收获”的优秀影片《万家灯火》。假如我们把对“大后方电影”及其历史作用的评介仅仅局限在那一时期出现的影片和相关的史料之上，则根本无法透彻地解释中国电影在抗战胜利之后，迅速出现史诗形态作品和大批优秀作品这一电影历史现象的真正原因。同样，有关抗战初期上海大批电影界人士参加“抗敌演剧队”远涉重庆和1941年以后大批编剧、导演转入话剧创作这一史实也无法简单地归为某一“电影史料”用以佐证和分析。而大批电影人在抗战之中加盟话剧活动对中国电影的发展所产生的重大影响，已被当年的影人们在回忆性文字和传记中一再提及。针对“大后方电影”的特殊性，应该放弃静态归纳、分析、总结的方式，转而将“大后方电影”纳入与其前、后电影现象和相关性文化活动的动态联系之中考查和评价，以期较准确地揭示“大后方电影”在中国电影历史发展中的特殊作用。
（二）纵向勾联
包涵“大后方电影”的“战时中国电影”时段夹在二十世纪三十年代与四十年代后期这两个辉煌的电影史段之间。三十年代的“新兴电影”、“国防电影”与四十年代后期的“战后新电影” 是矗立于中国电影历史上的两座高峰。有关这两个史段电影艺术成就的评价，早在八十年代（中、后期）电影史论界就有过规模不小的争论。整体如何评价这两个阶段的电影创作是仍然需要进一步研讨的问题。但“新兴电影”、“国防电影”与“战后新电影”之间存在着的一些差异却是较为明显的。
差异首先表现在对“现实主义”的认知程度上。四十年代后期的“战后新电影”，特别是以抗战期间在大后方从事电影创作和文化活动的影人群体为主力的“昆仑公司”的电影创作，整体呈现出了“现实主义”主题深化，艺术技巧全面成熟的特征。“昆仑公司”在四十年代后期所拍摄的九部故事影片对抗日战争的历史和当时中国社会的现实状况整体表现出较为清醒的认识。社会批判的着力点较为宽泛。批判力度较强。作为进步知识分子阶层的群体意识和主体性既表现在受责任感趋使的批判、揭露、同情与赞颂之中，同时又清醒地对象化为对同一阶层人物形象的塑造和性格发展历程的展示。相较而言“新兴电影”和“国防电影”所显现的“现实主义”认知程度则相对粗浅，即使“新兴电影”和“国防电影”最优秀的代表作品《神女》、《渔光曲》、《桃李劫》、《马路天使》等在故事的编织方面或多或少地都带有从社会批判目的出发的“臆断”色彩。人物与真实社会生活的联系层面较少。直白的揭露性，抒情性镜语段落与故事整体缺乏充分的协调，而“想象性解决”的结尾处理，几乎成了“新兴电影”与“国防电影”的共同特征。作为故事讲述者的“进步知识分子”的视点在“新兴电影”里大多是旁观性的，他们对题材、故事、人物命运的表达热情，更多地来自于他们善良敏感的艺术心灵对先进的意识形态和美学思潮的认同。
从承延关系上看，“战后新电影”“昆仑公司”群体电影创作所体现的现实主义态度和社会批判精神实际都秉承于“新兴电影”。但在程度上，“战后新电影”却显示了更深一层次的领悟。无论是《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《希望在人间》还是《万家灯火》、《丽人行》、《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》、《关不住的春光》、《新闺怨》故事，人物都与多层面的真实社会生活建立了水乳交融的联系。揭露与批判的方式不仅多样，而且与故事的讲述浑然一体。造成“战后新电影”现实主义主题深化最直接的原因，简单地说是电影创作者在经历八年艰苦的抗战生活磨砺之后，思想认识与艺术水平有了全面提高的结果。抗战把战前聚集于上海的大多数电影工作者带入了另一种生活状态。他们或参加抗敌剧团巡回演出，或随战局的变化不停地向西迁徒，最终都落脚在大后方。战时的大后方生活十分艰苦，物资匮乏，薪金微薄，时常还要经受日寇飞机的狂轰滥炸。艰苦能够磨炼意志，能够让久居上海大都市，忙碌于摄影棚中的电影工作者触摸真实的社会生活，了解中国社会各阶层民众的真实生活景况，而大后方不同于上海都市文化和苏、浙文化的风土人情，山川景色无疑也增添了影人们的文化阅历。这种生活经历是“大后方电影”（文化）给予电影工作者的特殊馈赠，虽然我们无法将其定性定量为某一“史料证据”，但这种经历对日后创作的影响不应忽视。如果重新翻阅一下当年孙瑜、吴茵等人写下的《编导〈长空万里〉的经过》、《〈青年中国〉外景队工作纪实——血与汗交织的镜头》、《掀起塞上风云》[2]等记述拍片生活的短文，就会对那时影人们的工作与生活有更为深刻的认识和了解。
“战后新电影”“昆仑公司”创作群体所拍摄的影片在艺术表现形式方面也与“新兴电影”、“国防电影”有着较大的差异。无论从叙述方式、结构方式、主要电影手段、影象构成以及完整的镜语体系等方面看，“昆仑公司”的电影创作都体现了全新的风貌。
“昆仑公司”的前身“联华影艺社”拍摄的“开篇巨制”《八千里路云和月》被西方学者称之为“一部以抗日战争为背景的半纪录影片”。[3]其结构形态已开始显示出较为明显的“散文化”特征。特别是影片的前半部分，男女主人公高礼彬和江玲玉参加抗敌演剧队从上海出发，辗转于徐州、长沙等地战火纷飞的前线，最后历尽艰辛到达重庆的情节过渡被大跨度的空间转换所替代。所有的场景均“一次过”，人物关系除高礼彬、江玲玉二人外其它都联系松散。《八千里路云和月》的镜语形态简约、纪实。用纪录片的手法拍摄的“徐州逃难”、“长沙大火”、“嘉陵江边的木楼”、“山城夜色中的婚礼”和“途经三峡乘船返乡”等段落在纪实的基调上，成功地折射了高、江二人历经战火洗礼的成长印迹。在此，影象的构成层面信息丰富，情节性、文化性、心理性、纪实感等多种因素被有机地溶为一体。与《八千里路云和月》同为史诗巨片的《一江春水向东流》虽然还基本保留着“戏剧电影”的空间结构特征，可是其间也穿插了大量纪实拍摄的细节性镜头。正是依赖这些纪实感极强的镜头的填充，《一江春水向东流》才得以将一个聚、散、离、合的家庭故事演绎为具有较强涵盖力的史诗。
纪录片的大量摄制，纪录作为直接报道真人真事的主要手段被大量地引入故事片创作是大后方电影的显著特点。如果说武汉时期拍摄的《八百壮士》基本还是直接对“谢晋元率孤军死守四行仓库”这一历史事件的报道性搬演的话，此后推出的《胜利进行曲》，《塞上风云》、《日本间谍》和《东亚之光》在纪录手段运用与故事处理的关系方面则显得更为多样和深入。就所列举的四部影片而论，《胜利进行曲》采用的是段落式结构和纪录片的拍摄手法——用几个真实故事的连串，从侧面反映“湘北大捷”的全景。《塞上风云》用风光纪录片的拍摄方法摄取表现塞外风光和蒙古族民族风情的镜头穿插于故事之间——以此作为蒙汉团结抗日主题的铺垫。《日本间谍》自始至终运用“范斯伯视点”——以自传体亲身经历的叙事特征保证所揭露的日寇罪行的真实性。《东亚之光》采用记者采访串起戏中戏的结构和长段的报道式镜头段落，启用日本战俘充任演员——让故事演变为直接的“现身说法”，在揭穿“中国没有一个日本战俘”（ 此话系1995年12月中国抗战电影研讨会上《东亚之光》导演何非光先生的表述） 的虚假报道的同时，展示中华民族仁厚博爱的道德精神。大后方的故事片创作数量虽少但对于纪录手段和纪实风格却进行了较为广泛的运用和探索，并且整体形成了由外向内，逐步深化的清晰线索。纪录作为一种主要的电影表述手段和风格特征，大面积进入故事片创作，势必会带来电影思维方式和镜语体系的演变。虽然这种改变由于战争环境里诸多客观条件的限制并未在“大后方电影”中全面完整地实现。但“大后方电影”拓宽的纪实之路促使新的镜语体系最终在“战后新电影”的创作浪潮中产生。
（三）横向互动
当然“大后方电影”对“战后新电影”特别是“昆仑公司”创作群体的影响不仅涉及纪录手段的运用和纪录风格的确立这一个方面，而且还较为广泛地涉及到电影叙事的通俗化与民族化等多个方面。
追求电影叙事的通俗化是“大后方电影”在文学“国策”、“路线”讨论影响下择定的实践趋向。由于大后方观众的组成成份主体是农民和士兵，使得观影人群的电影文化水准较为低下，他们很难看懂景别多样、结构复杂的“都市电影”。为了适应大后方观众的观赏水平，提高影片宣传教育的力度，拍摄高质量的抗战电影，电影界开展了以“电影国策”和“制片路线”为题目的讨论。讨论中通俗性与民族性问题成为许多创作者和评论家关注的焦点。如何把抗战电影拍得通俗易懂，同时又具有“中国作风”与“中国气派”，从而“建立中国电影现实主义的民族形式”是一个既关涉内容又关涉形式的问题。电影创作者和评论家们认为：贴近现实生活；贴近民众；从生活真实中寻找电影创作艺术真实的依据。注重对民族道德内涵的挖掘，从“民族文艺的优良传统，不管是文学、绘画、音乐、雕塑、建筑……之中提炼其素质，助益作为综合艺术的电影来建立民族形式”[4]是重庆抗战电影创作应循的创作路向。当时的一些评论家把《孤岛天堂》中“舞场锄奸”一场戏称之为“亭子间里编出的故事”[5]，认为这样的故事是对欧美电影的生硬搬演和移置，与广大民众熟悉的生活和所理解的抗战存在着极大的差距。《孤岛天堂》所存在的问题实际上在当时一些抗战影片中普遍存在。1940年5月26日的《国民公报》（增刊）上所刊载的一篇名为《电影上前线》的短文，就真实的纪录了抗战电影在前线广大地区受到欢迎，但同时许多失真的细节和技巧手法又难为广大士兵和农民观众接受的情况。
针对抗战电影创作中的这些问题，有的电影工作者和评论家直接提出了摄制“农村电影”[6]、“民族本位电影”[7]的建议。而一些编导者也开始在题材、讲述方式、镜头运用、技巧处理等方面进行“通俗化”的创作尝试。史东山拍摄的《好丈夫》成为“第一部真正的农村宣传影片”。这部以农村兵役宣传为主题的影片，采用中国传统的“话本小说”的叙事结构和叙事方法。“有头有尾，类似传奇”单线单层环环扣进。镜头景别的选择“远景和中景运用最多，特写甚为少见”，而表现人物动作完整性的“跟镜头则一再使用”。[8]¬史东山在“通俗化”层面所作的努力使《好丈夫》成为一部受欢迎的影片。而由“通俗化”所形成的平实晓白的风格特征则一直保留在《八千里路云和月》、《新闺怨》、《新儿女英雄传》这些后来拍摄的作品中。
“大后方电影”有关通俗性、民族性问题的讨论和创作实践不仅丰富了抗战电影的文化内含，而且在整体转向关注广大农村生活的过程里，主动地学习、借鉴民族传统文化的优秀成果，积累了十分有益的艺术经验。通俗性、民族性问题讨论所提出的“建立中国电影现实主义的民族形式”，“拍摄老百姓喜闻乐见的有中国作风、中国气派的电影作品”等主导观点，第一次把通俗性、民族性与现实主义的电影创作联系在一起。这一谋求多样性联系中现实主义电影表达的创作观点，体现了“大后方电影”的创作与评论者对抗战电影创作实绩的期待。虽然在“大后方电影”所涵盖的范围内，创作出“老百姓喜闻乐见的有中国作风中国气派的电影作品”还只是一个美好的愿望。但抗战胜利后仅一年左右的时间，这一愿望就随着《一江春水向东流》（1947年10月）、《八千里路云和月》（1947年2月）的出现变为了现实。在“大后方电影”所包含的电影文化内容里，直接影响电影工作者思想认识和艺术水平的文化活动应特别提到话剧创作。电影与话剧大幅度交切是“大后方电影”独有的现象。抗战期间由于电影物资极度匮乏和统一战线内部的党派纷争等原因，1941年之后，大后方的电影生产趋于停顿、大批电影工作者转入话剧创作领域，成为话剧创作的主力和中坚。在中国电影史上，中国电影各个阶段的人才结构都有着戏剧与电影双棲的亲缘关系。从郑正秋开始，洪深、田汉、欧阳予倩、夏衍、阳翰笙、应云卫、沈浮、陈鲤庭、沈西苓、贺孟斧等既是中国电影创作的主力又是戏剧运动的中坚。中国现代戏剧历经“文明戏”、“爱美剧”、“普罗戏剧”的发展，到抗日战争时期“已在各艺术门类中居于领先地位。形成了中国话剧的现实主义演剧特色”[9]特别是抗日统一战线的形成，达成了“民主和抗战两大主题的汇合，表现出新的深刻的思想力和批判力，对人的心理的把握和挖掘达到了空前的深度。”[10]。在当时的大后方，“中华剧艺社”、“中国万岁剧团”、“中电剧团”、“中国艺术剧社”等话剧团体林立，编导及演员阵容强大，《日出》、《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《夜上海》、《国家至上》、《雾重庆》、《三块钱国币》、《北京人》、《风雪夜归人》、《岁寒图》、《升官图》、《屈原》、《天国春秋》、《忠王李秀成》等佳作辈出。著名的“雾季公演”、“西南剧展”声势浩大共同营造出中国话剧史上的黄金时代。全身心投身于话剧创作的电影编、导和演员在大后方艰苦生活和戏剧艺术实践的双重磨砺下，拓展和强化了（现实主义）思想视野的深度，提高了艺术技艺这无疑为抗战胜利后重回上海的电影创作蓄积了深厚的艺术功力。
（四）杂陈与蓄势中的变革
“大后方电影”是中国电影史上最为复杂的电影现象（之一）。其涵盖涉及中国电影企业格局、属性的改变，具体电影种类的生产创作以及延展到电影之外的相关社会文化活动的广泛内容。这些杂陈的电影文化现象既联系于战时电影的官营性质和服务抗战的政治需求又续接和改变着中国电影的主流传统。尤其特别的是作为中国电影史上两个高峰时段间的接口，“大后方电影”外在形貌与内在纹理的准确呈现直接关系到整个中国电影历史叙述的准确与清晰。
从总体上看，“大后方电影”的杂陈铺排是官营电影体系建立之后电影政策与要求产生的结果。抗战爆发前的中国电影由于整体的私营性质“市场赢利原则”成为始终不变的主导性机制。虽然“新兴电影”已十分明显地表现出了“普罗文艺”的意识形态色彩；终究也还是赢合时代危机语境下观众口味转变的产物。用夏衍的话说：“反正剧本的投产权不在我们手里”。[11]而官营电影从意识形态目的出发所体现出的政令调度的一致性，使“大后方电影”在故事片、纪录片与教育电影三个层次上呈现出创作生产上的“杂陈态势”。杂陈之中，各类创作又突现着各自渊源不同的传统续接与改变。其中纪录片与教育电影实绩显著，以“繁荣”称之并不为过。[12]（甚至在有的研究者的论述中将大后方的纪录电影创作称之为：‘以郑君里、徐苏灵、罗静予、潘子农为代表的重庆纪录学派’[13]），而故事片创作虽数量较少却不容忽视，因为自中国电影有史以来，故事片就是电影发展的主体部分，直接关联于民族电影镜语体系演变这一核心命题。“大后方电影”所拍摄的十七部故事片题材面相当广泛，取材途径正面、侧面、反面均有（大后方故事片虽宣教色彩明显，但取材方式多样。正面如《好丈夫》、《保家乡》、《长空万里》等，侧面如《中华儿女》、《胜利进行曲》等，反面如《血溅樱花》、《日本间谍》。） ，体现出有限数量上的丰富与生动。在更好地发挥电影宣传教育作用的向度上，故事片编导对纪录手段、纪实风格、通俗化与民族化（特色）的自觉追求虽然由于没有充分展开的创作实践的保障，使之达到成熟的高度，却为中国电影的发展演变拓开了路向，并显示了与此前中国电影全然不同的风格和样态。对此应从两个方面加以确认，一方面以《东亚之光》为代表的一系列作品形成了“纪实性故事片”[14]从主要电影手段到结构形式和风格的整体演变。另一方面，在电影力量整体向话剧创作转移，并成为中坚的创作活动中，中国电影原本就有的戏剧电影素养得以提升和强化，在艺术思想和艺术技巧的相关层面蓄积了走向成熟的能量。因此，在“大后方电影”的语境下，对民族电影镜语体系演变这一命题的考查，需从纪实性（美学）全面深入和（文艺片）戏剧电影传统进一步强化这两个向度加以认识。如果说“大后方电影”对战后中国电影高峰期的到来独具蓄势之功的话，“势”之内涵则是一个复杂并置的存在。有关这一点，我们既可以从战后“昆仑公司”的首部作品《八千里路云和月》纪实性处置（影片前半部分）与戏剧性处置（影片后半部分）呈分裂状态共在于同一文本的现象中看到，也可以通过史诗巨片《一江春水向东流》“不同一般”的文本特征加以佐证。《一江春水向东流》是现实主义主题与通俗性、民族性、戏剧性、纪实性等多种因素完美统一的结晶。这部以李煜词句为片名的影片气势宏大，从整体结构到具体段落的氛围营造都体现出了“中国作风”与“中国气派”的独特魅力。一个包含着“痴心女子负心汉”传统原型的家庭故事被层层推进、平行穿插的故事叙述、道德化的人物形象塑造、纪实性细节铺垫以及悬念和煽情手段的烘托，敷衍为聚、散、离、合间的历史性评述。《一江春水向东流》的叙事表现既包含着戏剧电影的史诗式架构，戏剧电影手段的广泛运用，又有着大量纪录性细节的贴附和嵌缝。这“实质性地揭示了中国电影镜语体系整体演变过程中两个相关性维面的存在”。[15]
正是在纵横勾联甚至满溢于具体时段之外的探究与考查之间，“大后方电影”特殊的历史面相和历史作用才初显其杂陈并在的轮廓和掌线交错的纹理。在战时中国电影的块状格局中，“大后方电影”不仅是代表了民族政治利益的声画宣谕，也是电影企业制度、美学与文化向度上当之无愧的主流与主导。在此意义上，类如“抗战电影缺乏一种宽容的精神和创新的意识。它直接导致抗战电影的娱乐性和商业性的萎缩以及艺术水平的下降。”“作品大同小异、缺少个体意义上的审美机趣……”[16]等评述显然是缺乏深入研究的史论判断。
Paragengenesis in a complicated situation, promote with a stored power:The special roles which “the films in the main rear area” played in Chinese film history
YU Ji
(Shool of Literature, Southwest China Normal University, Chongqing, 400715 China )
Abstract: The films in the main rear area are the main component part of Chinese film history in the days of anti-Japanese war. The special effect of the film in the main rear area and the complexity of the “historical culture——film” are interrelated. In a word, “the films in the main rear area” is not only an exist which oversteped the conditional film (culture) extension, but also is a strong pulsation which connected with the development of the system of film shot application and deepenth of the main theme. “The films in the main rear area” is a field that nerver heard of before in the Chinese film history, which is mixed with very complicated to express and stored power to develop.
Key words: films in the main rear-area, system of gonverment-managed film, system of the shot application
参考文献：
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