在小津安二郎的创作序列中，《晚春》是一部有着分水岭意义的重要作品。
1948年拍摄《风中的母鸡》之后，小津一改战后几年电影创作的“批判现实主义”倾向，重新回到家庭与人伦亲情的领域。日本家庭生活的传统面貌和浸渍着高浓度文化汁液的“微观细部”被精致地呈现，“小津风格”渐次产生，传统的现代性唱合渐次完成。而这一切均始自《晚春》。
家庭故事：“父—女”轴线的拟定
《晚春》的故事单纯、静态与战后日本纷乱杂扰的现实生活没有半点联系。这是小津在拍摄之前就已提纯了的故事。比之于同一时期另一位大师成濑的代表作《浮云》和《乱云》，《晚春》显然不属于“立足世象，关爱人生”一类。小津的故事在剧作阶段就已经历了感性化的整肃，带有了理想主义和贵族化特质。当然这与小津的剧作大多出自野田高梧之手直接相关。作为与小津有着相似家族背景和成长经历的剧作家，野田高梧在审美情趣与价值朝向方面也和小津一脉同流。《晚春》及其此后的《东京物语》，《秋刀鱼的味道》等八部作品都是他们心灵映合的结晶。
从故事的角度看，《晚春》简洁清晰的故事线索维系在纵贯始终的“父—女”关系轴线上。大学教授曾宫周吉与女儿纪子在面对婚嫁问题上荡起的“心灵微澜”构成了故事内容的主体。“父—女”关系轴线是家庭亲情联系的基本线索，早在1936年小津拍摄的第一部有声片《独生子》里，类似的基本关系线索在故事结构和聚焦表现方面的重要作用就凸现了出来。只不过《独生子》动用的是“母—子”轴线，所表现的侧重倾向了母子之间“爱无报偿”的戏剧性反差。而1941年拍摄的《风范长存的父亲》，轴线又移位于“父—子”之间。《晚春》的“父—女”关系轴线自然可以看成是小津同类题材处置的贯性化延续。
家庭矛盾：弥散化与内向化
作为一则家庭故事家庭内部的矛盾、冲突自然是构成故事和故事叙述的核心和主体。《晚春》所表现的，正是曾宫周吉家平静优雅的生活因女儿纪子以及周吉自己的婚姻问题所引发的波澜。说是波澜却又不是狂风巨浪，惊涛四起。而是“池水风吹绉”。小津对矛盾冲突的外置并不像“好莱坞”或欧洲电影那样有意剥离和突兀冲突，在欲望与禁忌的高位反差中营造出影片声色俱利的重场戏，小津的做法是典型“东方化”的。他将矛盾冲突转化为“失衡的气氛”弥散在整个情节链中。《晚春》从“园觉寺茶道会”开始，“冲突因素”就进入了影片。直到影片结尾——纪子出嫁，周吉灯下独自削着苹果方告结束。整个冲突过程没有一点外在的对抗性，但却在情节进展中不断地经由一系列细节烘托、渲染弥漫为附着于故事的“调子”。“调子”进而又扩张为整体的“意味”迁延性地连带着对周吉父女和睦美满的家庭生活、情感关系即将完结的哀戚；连带着有关纪子出嫁，周吉再婚的悬念。在此，意味是多指向与多含义复合而成的审美性凝聚。
与情节层面矛盾、冲突的弥散化处置相对映，内向化是着眼于人物的冲突处置策略。小津将周吉父女在出嫁与再婚问题上的分歧，更多地引向了人物的心理层面，使矛盾冲突演变为父女之间的“肚皮官司”。由此造成含蓄与多义的表现。纪子拒绝服部的求婚，“能乐剧院”中的赌气，周吉与三轮秋子的关系等众多细节，既将父、女间相互依恋的（超常）关系袒露了出来，又理智地将其导向了“彼此为对方幸福着想”的利他性品性方面。这一含蓄、隐忍，游弋又归于理智的表现，明显地渗透着“发乎情而止于礼”的东方伦理意味。
镜语表现：超稳定用镜与程式美感
如果说就故事编织和冲突处置而言，《晚春》体现了小津对日本家庭故事的浓厚兴趣和良苦用心的话，在镜语形式方面，小津的表现则更为完整、充分。
《晚春》的镜头运用通片求稳。机位固定、构图对称，用光匀称。人物的表演无大的动作起伏。塌塌米上端坐的坐姿是表现得最多的人物姿势。静态和稳定是小津眼中日本家庭生活的两个基点，也是他所领悟到的，日本式家居生活状态的固有定势。人物的活动，比如离家外出，郊游等必不可少的移动，小津尽力消解运动感对画面的支配作用。纪子几次出门和回家的镜头表现，小津都在曾宫家外的拐角处定机位拍摄。拐角处墙面棱角形成的构图使正面的稳定感大于运动感。纪子上街到音乐会会场的镜头表现，小津在前景拍摄了一颗大树，压住画面的构图重心，而把纪子的活动调度到后景。当然最为典型的“运动消解”还是纪子与服部骑自行车效游一段，小津运用汽车同步平行拍摄的方法，使大幅度的运动归于静止，缓慢移动的只是遥远天边灰色的山形线。
小津镜头表现刻意追求稳定、静止，导致了镜语风格之上整体感的产生。在小津的影像叙述流程中，稳定与静止已不只是画面表现形态和人物行为的单一属性，而是一种生活情态与审美状态的感性化凝聚。这直接联系着日本民族崇尚简洁、克制中的“寂静”，在规范性和缩小的世界中发现“美的喜悦”的感受性的美学传统。
实际上，小津的镜头表现，在影像构成和手段运用方面同样深受传统美学的浸渍。《晚春》所表现的主要环境和活动，从寺院，茶道例会，能剧表演，日本式小酒馆到北廉仓安静的住宅区，再到曾宫家陈设传统的内室，构成了“形制”上民族文化内容的完整与充实，而小津所运用的“离地三尺”的坐姿视点，沿画面对角线斜侧的“双人谈话”镜式，“人去屋空”的定机位（等待）长镜头段落“空景转场”等高度个人化，程式化的“手段表现”又 从整体的文化内容里抽取出维系于剧情人物的审美意趣。一些看似不起眼的细节，经由小津的处置充满韵味。同是饮酒，周吉在纪子出嫁前的京都之行与好友小野寺教授的品酒坐谈是略带诙谐的，陈年友情的弥漫。而纪子婚宴后，“多喜川”饭馆里的小酢和表白则是欣喜与无奈的交汇。当然最为意味深长还是结尾的长镜头段落：独开一灯的房间内，周吉“人去屋空”复又回位，一言不发地削起了苹果。在此段落，中散布的“点”所激发的情绪汇聚于一起，在吊灯圈出的明暗中交汇融合，耐人寻味。
传统的现代性续写
对于小津电影而言，《晚春》无疑具有十分重要的作用与意义。作为后期创作的开端作品和小津电影生涯中第一个有声片的“旬报十佳第一”，《晚春》开创并初步成型了一个模式与一种风格。这使其在小津整个后期创作中具有了不可替代的基础性地位。
从日本电影史的角度看，《晚春》是现代日本电影对民族文化传统影像化续写的结果。虽然在小津之外，其它日本导演也以各自的方式或多或少地触及到传统，但以《晚春》为代表的“小津电影”，却是忠实地攀授于传统承延线索上的电影实践。这一实践由外至内，完整地反映出了日本民族在生活方式，情感方式，审美方式，思维方式与价值取向上的独特面貌。达成了电影形态下，纯正的民族性存留。时至今日，历经半个世纪的砥砺，小津电影仍然以不可磨灭的方式发散着恒久的影响。那些拍摄于半个世纪前的黑白影像不仅在世界范围内造就出一大批“小津迷”，而且超越出日本文化的界域，成为体现着东方性和代表着东方电影的经典。
幕表
《晚春》
1949年 黑白片
日本松竹电影公司摄制
导演：小津安二郎 编剧：野田高梧 小津安二郎 摄影：原田雄春
主要演员：笠智众 原节子 杉村春子 宇佐美淳
本片获1949年日本《电影旬报》最佳影片奖，每日映画竞赛大奖，原节子获最佳女演员奖。
剧情梗概
大学教授曾宫周吉早年丧妻和独生女儿纪子生活在一起。纪子秀丽可爱，贤淑孝顺，把照顾爸爸看作是生活中最愉快的事情。纪子年已27岁，周吉自然考虑到女儿的婚事，但每每提及纪子总是不快。周吉有意向纪子介绍自己的学生服部。纪子婉言拒绝了服部的求婚。事后，姑母真妙又向纪子介绍了佐竹。为了让女儿顺利出嫁，周吉谎称自己有意续弦。纪子出嫁之前，周吉与女儿同游京都拜访老友。旅游愉快圆满，途中周吉谆谆教导纪子，纪子感动得热泪盈眶。纪子终于顺利出嫁，吃完婚宴回家，周吉独坐灯下，怯然地拿起桌上的苹果自己削起皮来。
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