摘要：中国电影史研究从上世纪九十年代以来成果丰硕。然而从电影史观，主要研究方法到具体时段史学阐释，整体历史叙述架构的学理线索并非清晰明了。本文表述了立足中国电影传统的总体归纳，进而展开新的史述研究与实践的策略与思路。
关键词：中国电影史、文艺片传统、商业电影传统、感性批评传统、史学问题
（一）
虽然电影是舶自西方的外来之物，但百年之前就在中国的土地上落地生根。百年之间中国电影积淀和绵延了属于自己的传统。然而就中国电影史研究和史述的历史状况来看，对民族电影传统全面、深入、系统的清理并未展开。民族电影传统的实质性内容是什么？在电影史述中应处于怎样的位置？会决定什么样的史述方向和形态等大大小小的问题依旧模糊。简约清理中国电影历史研究的学术历程可以看到：民国时期仅有的两部史述专著《中国电影发达史》（谷剑尘著，中国教育电影协会，1936年版）和《现代中国电影史略》（郑君里著，良友图书印刷公司，1936年版）对传统的言说概略、简单。1949年新中国成立之后，电影史研究受政治史学理念的操控，电影史变为政治标尺下的革命史（如程季华主编之《中国电影发展史》（上、下），中国电影出版社，1963年版），电影传统凸现的是所谓“革命现实主义的斗争传统”。“新时期”学术复兴的浪潮声中，中国电影传统从“民族性论争”和“电影观念——美学”两个向度被学术界关注。罗艺军、郑雪莱、邵牧君、李少白等先生先后发表论文阐明各自观点。钟大丰、陈犀禾先生则以“影戏观”的提出完成了创作论意义上的总结。应该说这一声势浩大的学术探究成效前所未有，但偏狭与片面亦可见一斑。上世纪九十年代，中国电影史的研究和史述以尊重历史事实、重新挖掘史料、恢复历史本相、重构历史叙述为目的，先后出现《中国电影史》（钟大丰、舒晓鸣著，中国国际广播出版公司，1995年版）、《新中国电影意识形态史（1949年—1976年）》（胡菊彬著，中国电影出版社，1995年版）、《中国无声电影史》（郦苏元、胡菊彬著，中国电影出版社1996年版）、《中国电影史》（陆弘石、舒晓鸣著，文化艺术出版社，1997年版）、《影像中国》（丁亚平著，文化艺术出版社，1998年版）、《中国电影史1937—1945》（李道新著，首都师范大学出版社，2002年版）、《中国电影批评史》（李道新著，中国电影出版社，2003年版）、《中国电影，描述与阐释》（陆弘石主编，中国电影出版社，2003年版）、《影史榷略》（李少白著，文化艺术出版社，2004年版）、《中国电影文化史》（李道新著，北京大学出版社，2005年版）《中国电影艺术史》（周星著，北京大学出版社，2005年版）等一批专著和散见于《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》等专业刊物的研究文章。这些论著各有侧重地探讨和论述了不同历史阶段中国电影的发展演变。取得了较为可观的学术成果。然而在宏观和微观的向度上审视，这些成果基本还是片段化和停留于表层描述归纳的探寻，“从电影文化和电影综合性角度出发，建构新的中国电影史的努力”[2]只能说刚刚起步，具有相对权威性、代表性的史述文本尚未出现；许多史学问题依然悬置；许多史论判断有待进一步商榷和证实。针对这一状况，中国电影史研究急需从史观、电影史观、史述架构的宏观层面和具体历史时段，现象的微观层面加以梳理和检视，形成总体脉理清晰，阐释深入的研究走势。
在电影史观的宏观层面，“开放的电影史观念”[3]显然是符合电影这一现代文化品类多维属性与多种关系限定的观念性倡导。确认电影历史形态与演变的流程是由产业、经济、技术、时代文化取向多种机制决定和影响的历史存在，使电影史观大跨度地超越了政治史学和参照于“杰出”史传传统与文学史“作家——作品”体例形成的“导演——作品”美学史的限定，这就把“研究的目光放大到对电影（历史）现象的综合考察上”。[4]自然形成了开放的电影史观念统筹下，甚为开阔的研究视野。应该说这一结果是随着国外电影史研究成果的引入催生的观念性变革。具体而言，国外电影史学研究的新历史主义态度以科学性面目提供了方法论意义上的参照。由罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里撰著的《电影史：理论与实践》（李迅译，中国电影出版社，1997）[5]就明确指出了“作为电影史理论的实在论”的基础方法地位和“美学电影史”，“技术电影史”，“经济电影史”，“社会电影史”的四范畴史述规划以及“个案研究”，“社区电影史研究”的泛电影史研究思路。
对国外电影史研究成果从观念以及方法论层面加以借鉴显然十分必要。“把电影史看成一个开放系统的历史”观念和“实在论”方法都对中国电影史研究的深入提供了学理上的支持，然而中国电影史研究自身的特殊处境和中国电影历史无可替代的民族（国别）特性，又要求中国电影史研究应确立立足自身实际的研究与史述策略。就新世纪以来中国电影史研究的状况来看，注目于开放的电影观念下“总体史”（陆弘石语）[6]的研究和史述实践是十分务实的选择。之所以确认“总体史”这一整合体例，而不推崇美学史、技术史、经济史、社会史（以及社区史，个例研究）的四范畴（或多范畴）细分，一方面是出于电影历史原貌本身就是一种整合形态的直观认识，“四范畴”或多范畴细分从专门史角度实施的肢解和割裂，在谋求更清晰地说明某一层面发展演变状况的同时，势必会弱化和歪曲“整体联动机制”的历史性效应。另一方面“总体史”体例是国别电影史研究和史述的一个基础性台基，只有在扎实的“总体史”史述基础之上，类如美学史、摄影史、表演史、录音史的专门史述，才会有牢靠的层级关系。同时电影史又是电影学基础知识系统的重要组成部分，完备的，整合形态的电影史述是基本知识系统面向非专业人群应有的形制。特别是目前电影电视教育正大举进入高校[7]。作为影视（教育）学科基础骨干课程的“中国电影史”，使用的仍然是五花八门的“自编教材”或仅为一家之言，存在明显知识缺陷的“中国电影史”教材。因此“总体史”的史述实践和基于“总体史”流程中相关史学问题的研究，应成为中国电影史研究和史述领域当前的重点。
（二）
将中国电影史研究与史述实践的重心锁定于“总体史”体例之后，如何展开中国电影史述和研究的具体步骤便是一个需要回答的现实问题。美国著名电影史学家克莉丝汀·汤普森和大卫·波德维尔在他们撰著的《世界电影史》一书（陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004年版）的“结语”部分以“电影史：怎么样？和为什么？”为题，详尽阐明了纵、横交织的史述策略，即：“How—重述造成电影史稳定或演变的过程”与“Why—探求一些因果关系在特定历史情境中的发生和运作的情况。”在此基础之上，汤普森和波德维尔以“三个原则的阐释”来架构对世界电影历史的叙述（详见《世界电影史》‘导论一’）即：1、“电影语言如何产生、演变、发展并逐渐成熟和规范化的？”2、“电影工业的环境——电影的制作、发行与演映的状况如何影响电影媒介的发展。”3、“电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的”。参照汤普森和波德维尔的研究策略，中国电影史的史述与研究架构应该在立足于民族与国别特性的基础上加以规划。作为一个国家（民族）的电影历史，中国电影史研究与史述的“How与Why”显然应聚焦于自身独异性及其形成的相关维面，因此，有关中国电影发生，发展的历史生成（延续）了怎样的传统？其延续流变的轨迹怎样？是什么原因（社会的、经济的、技术的、政治的或美学的）造成了流变的形成和变异？等设问便是中国电影史学问题的元问题。在此，对问题的考查包含着溯源与阐释的双重探究，意味着对中国电影历史发展的原态场域的详尽检视，归纳与总结。最终这一过程将中国电影主流传统的归纳锁定于“文艺片传统”[8]、“商业类型电影传统”[9]与“感性批评传统”[10]。三大源流之上。而每一源流的清理又连缀和衍生出一系列（次级）史学问题。诸如“中国电影镜语体系如何形成？”“中国电影现实主义主题如何产生与流变？”“电影工业属性、形态、格局为何？”“市场体系的状况及基本机制”。“社会文化思潮、主流价值判断如何影响电影”等等。这些问题涉及不同历史阶段电影（业）之内与电影（业）之外的诸多因素，好些是中国电影历史发展过程中出现的独有现象，其间包含着中国电影产业——市场结构与制片倾向形成的真正内因。例如仅就“史前时期”而论，1905年“丰泰现象”[11]产生之前，中国电影就已存在长达10年的放映史，但这一过程并未催生民族的放映业[12]。中国民族电影的真正起步是以贴附（如亚细亚公司——新民公司1913年。）附设（如商务印书馆影戏部1914年）等方式从制片业开始的。比之于美国和欧洲早期放映业的先期膨胀，中国电影发生之初的这一史实显然有其特殊性，直接关联于此后早期阶段“产业——市场”格局形态的形成。
其实以对比的方法衡量，往往某些在美国和欧洲电影历史过程中并不显著的问题，在中国电影的历史流程中却异常重要。比如早期中国电影从业者（人才结构）问题就是直接影响着中国电影创作（生产）态度和影片类属形态的关键性因素。[13]而联系于企业与经营环节又可以十分清楚地看到：对中国电影而言，早期经济因素的决定性作用使其成为游走于社会历史思潮之外的自在自画。经济机制在“投入——产出”这一基本模型最原始的（初级）形态链上，显现为自在自为的发展，从作坊形态到企业的演变（同步于短片—长片转换）。由生产——发行这两个环节的利差所产生的推动力是经济动因闪现的亮点。以这一推动，中国电影迅速完成了“短片—长片”的生产转换并催生出遍地的制片公司。然而在经济决定论的动力学关系之中，还有着另一层次的实质性暗含，这就是人的作用。无论经济也罢，文化也罢终归是人的活动，早期中国电影从业者——电影人的知识分子与企业老板（持股人）的双重身份，使其经济选择与文化选择（的张力关系）形成了一个更大的“能产性模型”，对这一模型的解读直接关联着有关中国电影“文艺片传统”产生与成型的历史事实。[14]
（三）
应该说对中国电影传统以及相关史学问题系统与深入的研究是重新实施中国电影完整历史叙述，产生新的，具有相对权威性和科学性的“中国电影史”的前题性工作。中国电影传统及其相关史学问题的深掘，一方面是要对现有史述的缺漏加以补足，“归还历史的本相”。例如有关国民党官营电影的叙述和研究在已有史述中就缺漏甚多，一直没有清晰的面相。实际上官营电影是中国电影史上一个完整自足的层面，它的缘起可以上述到上世纪二十年代黄埔军校同学会组织的“血花剧社” [15]。北伐胜利后中国初步统一，国民党统治由“军政”过渡到“训政”时期，政治层面高度一致的意识形态统筹成为首要问题，电影作为现代传媒手段的重要性突显出来。但是由于中国电影一直以来都是以民营的方式自主发展，官营电影并无根基。因此其发展基本局限于党政、行政部门的附设性宣传机构（如南昌行营政训处下设的电影股，中央宣传委员会文艺科下设的电影股。）大多不成规模，制片能力弱小出品单一。“九一八”和“一二、八”之后，在神怪片泛滥和“新兴电影”勃兴的双重刺激下，官营电影的理念逐渐明朗，并且以电检制度的强化[16]和教育电影的倡导自成一体。1932年7月中国教育电影协会的建立是官营电影在核心理念阐释、组织机构、人才聚集和摄制实践向度上实施全面建设的开始。由陈立夫讲述，王平陵记录的发言文稿《中国电影事业的新路线——中国教育电影协会应负的使命》明确提出了以“发扬民族精神、鼓励生产建设、建立国民道德”、“忠孝仁爱信义和平”为宗旨，发展中国民族电影的指导思想和方针。在陈立夫的阐述中，“和平的、互助的、适中的、感觉的、精神的、主静的‘东方文化’和‘固有道德’首先是忠孝、次是仁爱，其次是信义和平”。 [17]从中可以看出，这是在强化“电影检查制度”之外，官方意识形态全面介入电影文化领域的又一举措。这一举措在陈立夫的表述中被称作与“消极防范”完全不同的“新路线”。广义的教育意识和民族主义理念是国民党官营电影理念的核心内涵，其间既包含着浓重的意识形态灌输的色彩，同时也有着自近代以来就盛行的教育救国意念以及“乡村教育运动”改造国民素质的诸多成份[18]。
因此官营电影最初的电影文化建设既发生在国民党党政、行政机构之内（如中宣委直属的中央电影摄影场的建设，1934年。南昌行营政训处电影股汉口摄影场的建设。1935年。教育部电化教育委员会、电影教育委员会、播音委员会的成立以及上海全国教育电影推广处的设立，1935年。）；中国教育电影协会内部（如《电影年鉴》编篡、系列专著出版、影片拍摄和国际评奖活动的组织。）也发生在教育部系统（所辖）高等院校之中[19]（如复旦大学、金陵大学理学院从电化教育角度摄制了大批影片）。在这一阶段，“教育电影”并不只是一个专门类型的所指，而是对符合官方意识形态观念和电化教育功用性的所有影片的泛指。其形态涉及故事片（如中央电影摄影场拍摄的《战士》、《密电码》、联华公司拍摄的《小天使》、《国风》、《铁鸟》、东方影片公司拍摄的《流浪的孩子们》）纪录片、社会教育（短）片、学校教育（短）片等多种。1937年抗战全面爆发加速了官营电影体系在短时间内形成和官营电影理念的进一步明晰化。由原汉口摄影场改建扩充而成的中国电影制片厂和南京的中央电影摄影场先后迁至陪都重庆成为官营电影业的两大制片基地。而1942年成立于重庆北碚的中华教育电影制片厂则是大后方专门摄制教育电影的新生机构。在全民族团结抗日的政治大前题下，官营电影原有的教育灌输理念进一步明确化为战时宣传、鼓动、倡导抗战建国思想，宣扬爱国主义，树立民族国家正面形象，揭露日寇暴行的战斗武器，或者说直接充当了民族政治利益声画宣谕的现代化手段。中国电影原有的以市场效益为原动力的企业经营模式被全面改换；创作生产投向和发行放映方式也全然改观。虽然由于战时条件的极端艰苦和党派斗争所产生的人为隔骇，在一定程度上阻碍了官营电影创作更大实绩的取得。但官营电影在电影企业建制，影片摄制，发行放映，对外交流和电影文化建设的完整流程中，依然显现出自足自为的特征，并且在纪录电影和教育电影创作方面还走向了初步的繁荣。
中国电影传统及其相关史学问题的深掘另一方面是要对中国电影史述已有史论判断加以检视和衡量，并达成已有研究成果与新的研究之间走向深入的学术环扣。例如在目前已有的中国电影史述之中，对早期中国电影从1926年到1931年长达六年的商业电影潮流的史论评价，基本是持否定态度，类如恶性商业竞争“使观众已有的电影文化水平大为降低，而且使民族电影业走向了危途” [20]等史论评说似乎已成为史述定论。然而通过对早期中国电影“企业——市场”性质与状况的分析可以发现，商业竞争的实质是早期中国电影“产业——市场”结构性矛盾的产物，众多小公司的倒闭是初级状态下，“产业——市场”自发调节机制的结果，而商业电影本身并不是应承受恶评的罪魁，相反倒是（更多）具有建设性意义的（商业类型电影）传统的开创。实际上对商业类型电影现象的认识和评价，历来都存在着不同的态度，郑君里撰著于1933年前后的《现代中国电影史略》一书（上海良友图书印刷公司，1936年出版）就将1926年—1930年这一时期称之为“中落期”。而于君撰写于1948年的《中国电影史记》一文（《青青电影》1948年26—29期）则将1923年—1931年这一时期称之为“繁荣期”。面对不同的（历史性）史论判断，同一史学问题的深掘通过视野更为广阔的“企业——市场”（工业分析方法）、文化取向、电影源流及其相关联系性的分析、考量，新的史料证据的获取（比如明星公司1926—1931（民国十五年—二十年），六年中五年盈利的利润统计表。见1934年《中国电影年鉴》）综合认定：在长达六年的延续发展中，商业类型电影以300余部影片（古装片87部，武侠片227部左右）的庞大数量和古装、武侠、神怪类型的强力打造生成了中国商业电影的历史源流、刻划了民族类型电影的坚实面相。其历史作用显然具有积极的效应[16]。
总体而言，中国电影传统及其相关史学问题的审视是在“开放的电影史观念”，“实在论”方法的统筹下针对不同历史时期与阶段电影历史现象的深入聚焦，其“重审”与“重写”的现实意味正如陆弘石先生所言：“并不是对现有成果的简单‘翻案’，而是指在继承前人成果的基础上，不断发现历史原本所具有的丰富性，并对这种丰富性给予合乎逻辑的解释。”[17]的研究。当然相对于中国电影的历史事实，电影史研究永远只是契近真实的渐近线，中国电影传统及其相关史学问题的总结、归纳与阐释以及在此基础之上,中国电影史更为准确合理的重述都只是一次满怀信心的学术努力。
参考文献：
[1] [2] 参见李道新. 《中国电影史研究的发展趋势及前景》，《北京电影学院学报》，2001.4期，42页。
[3] [4] [22] 见陆弘石. 《中国电影，描述与阐释》，导言，中国电影出版社，2003版。
[5] 该书“内容说明”特别注明：本书是欧美高等院校电影史研究的必备参考书。
[6] “总体史”即指综合形态的电影史。
[7] 参见周星. 《21世纪艺术教育格局中的影视教育发展分析》，《电影艺术》2004.5期。
[8] [9] [10] [13] [14] [21] 参见虞吉. 《国产电影运动与文艺片传统》（《电影艺术》2003-5期）、《原态透视，早期中国类型电影》、《早期中国电影批评与感性批评传统》、《早期中国类型电影与商业电影传统》（《当代电影》2005-3期）。
[11] 对任庆泰“丰泰照相馆”拍摄首批国产片现象的归纳。
[12] 参见《中国电影发生的历史文化背景》，《影视文化》4辑49页。
[15] 系指1925年黄埔军校同学会创立之剧社。其中涉及电影摄制，配有专门设备及人员，自摄纪录片并放映，摄影由黄英担任。
[16] 1929年国民政府在上海设立“戏剧电影审查会”，同年7月，内政部与教育部颁布“检查电影片规则”。1930年7月，在南京成立“电影戏剧审查委员会”。同年11月行政院颁布“电影检查法”。至1932年又公布“电影检查法施行细则”和“电影检查委员会组织章程。至1933年9月国民党中央电影事业指导委员会成立。下设电影检查委员会和剧本审查委员会。系全国电检最高权力机构。
[17] 该文载罗艺军主编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社，1992版。
[18] 孙培青主编：《中国教育史》第十五章、七、八节，华东师大出版社，2003版
[19] 最早从事教育电影摄制的大专院校为金陵大学、大厦大学、无锡教育学院等校。其中金陵大学理学院于1930年便开始了摄制活动。
[20] 陆弘石、舒晓鸣. 《中国电影史》，31页，文化艺术出版社，1997版。
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