大后方电影研究：思路与方法

虞吉像

　　摘要：本文注目于中国电影史重要时段——“战时中国电影”的主导性层面“大后方电影”的研究现状，从思路与方法角度归纳出研究的重点与难点并紧密结合“大后方电影”以及“战时中国电影”的史述实际，对“大后方电影”的史述架构与内容充填进行了大胆的规划。

　　关键词：大后方电影官营电影体系故事片纪录片教育电影史学问题

（一）

　　在中国电影将届百年的当口，重新审视中国电影历史叙述与历史研究的状况可以清晰地看到，自上世纪九十年代以来，在贴近真实的历史本相和挖掘历史现象之后深层次的动力学联系的向度上日益明显的渐变。随着史料发掘的丰富和研究的进一步深化，中国电影史的整体重构与重写已是大势所趋。在这样一个电影史学研究的动势环境中，大后方电影（乃至整个战时中国电影）的研究就需要作出清晰的规划，以适应中国电影史学研究历史性变革的整体律动。

　　目前中国电影总体史[1]写作层面已存在的多种分期（观点）都将抗日战争时期（战时1937—1945年）划分为一个完整的时段。而且这一时段也是中国电影史各时段中内容最为驳杂，研究最为薄弱的部分。从整体格局上看，这一时段包含了众多的电影现象，“大后方电影”、“孤岛电影”、“香港电影”、“根据地电影”、“伪满州国电影”、“汪伪电影”。这些电影现象以平行（错位）并存的结构形态存在于“战时中国电影”[2]的共构之中。“平行共构”的结构形态是我们认识“战时中国电影”整体格局形态首先要明确的基础性环节。而在此之中，又有着“重与轻”、“主流、主导与支流”的区分。“大后方电影”作为“民族战争处于全面公开化阶段的‘正统电影’是代表了民族政治利益的影像表述”[3]；是“战时中国电影”这一历史分期中的主流和主导。抓住这一点，“战时中国电影”的史述构架自然就应该是以“大后方电影”为主要线索和叙述侧重的并置性共显。

　　在目前仍被视为经典的《中国电影发展史》[4]之中，“战时中国电影”部分（即第六章：为抗日民族解放战争服务1937年—1945年）的史实叙述与评价，由于意识形态立场和“政治史学”理念的直接干预，显现出人为放大的畸形和刻意抹去的残损。这一状况在上世纪九十年代以来的中国电影史研究中，已得到局部的纠正。出版于2000年的《中国电影史1937—1945》[5] 是中国电影史研究领域出现的，第一部有关战时中国电影的断代史专著。该书补充了大量史料，恢复了对“伪满州国电影”、“汪伪电影”（以“沦陷区电影”概括）的叙述。大致勾划出了战时中国电影的版图，比较集中地展示了九十年代以来“战时中国电影”研究的已有成果。但是，该书对战时中国电影处于主流与主导地位的“大后方电影”的研究仍显单薄和局促。准确的形态显现和内在纹理的进一步清理；新的史料的发掘和叙述中细部的填实都是“大后方电影”研究有待深掘的课题。

（二）

　　作为“战时中国电影”的主流和主导，“大后方电影”研究思路和方法的明确是解决具体问题，促使研究全面深入开展的保障，就目前已有的研究成果来看，虽然其中也有类如“从战争与电影的命运这一独特角度切入历史叙述”。[5]一类观点的提出，但绝大部分研究所采用的仍然是旁观描述和直接对现象进行归纳的单一方法。这样的描述与归纳显然无助于从整个中国电影史流变发展的宏观架构中审视“大后方电影”乃至整个“战时中国电影”的历史性脉动，揭示其特殊的历史作用。因此从社会历史阶段的特殊性、企业属性与具体制度的演变；电影生产、创作的实绩，发行放映体制以及电影文化建设层面的多种勾联互动关系着眼，重新衡量“大后方电影”的主要层面，重新拟定史述策略和史述重点就成为“大后方电影”研究的当务之急。具体而言，则需要重点关注以下几个方面。

（三）

　　“大后方电影”是抗日战争时期中国电影所产生的特殊历史现象。民族战争作为不可抗拒的历史性力量（外力）彻底改变了中国电影的发展轨迹、格局形态和产业属性。当时制片业和文化重心的大幅度西移使中国电影面临了不同以往的语境，因此不能够采用电影在正常、稳定的历史发展阶段定性、定量的史学评价方法和尺度加以衡量。应该看到，在迅速转变的过程中和复杂的战时政治环境里，大后方的电影生产和电影文化活动始终处在多种局限性因素的强力牵制之中，这使得大后方的电影形态与战前大不一样。仅就创作而言，无论编导创作思想的显露，电影手段的选择运用，电影风格的形成或者他们连续性地进行艺术实践的可能性多个方面都处在“非正常状态”。以当时在大后方的知名导演而论，蔡楚生一片未拍（仅在香港拍摄了《孤岛天堂》）。郑君里主要拍摄纪录片，沈浮主要从事话剧活动。除史东山、孙瑜、何非光少数导演拍摄过两部以上影片之外，许多导演都是“一片导演”。但是，抗战胜利后仅一年左右的时间，蔡楚生、郑君里就创作出以一个家庭的聚、散、离、合涵盖整个抗战历史的史诗型巨片《一江春水向东流》，沈浮也拍摄出被称之为“战后现实主义电影创作的重要收获”的优秀影片《万家灯火》。而在更广泛的战时中国文化与文艺知识分子的层面上，中国电影和电影人同样留下了异常清晰的身影。诗人藏克家在1947年2月10日的《文汇报》曾发表过一篇情感真挚的评论《从银幕看到了我自己——看＜八千里路云和月＞抒感》[7]。藏克家在文中以自身的亲历描述了“抗敌演剧队”交织着血、泪、激情的艰难远征。这样的“抗敌演剧队”当时有十三个之多[8]。电影、戏剧工作者是其中的主力、他们从上海出发，北上、南下奔赴抗战前线，这是中国演艺界从未有过的壮举，其间直接产生出了《黄河大合唱》和《八千里路云和月》两部音、画史诗。在时下“八年抗战是一个伟大的时代，值得大书特书，无论历史研究或文学作品，对于这一个伟大题材的关注都太过不足”，“这是中国现代文学和文化史上的一大缺陷”。[9]之类的感叹声中，中国电影和电影人的艰辛跋涉和并未彰显的文化贡献也应该进入这一时段电影历史叙述的视野。至于1941年之后，大批电影人转向话剧创作，共同打造出“雾季公演，大戏连台”[10]的历史辉煌，同样也是“大后方电影”应加以关注和理清的史述内容。

　　因此，针对“大后方电影”属于战时电影现象的特殊性，总体上采用纵向的动态勾联和横向的多点联系的研究思路与方法就成为一种必要。在中国电影不同阶段的发展流变之中审视“大后方电影”，衡定其历史作用。在多种艺术门类的交切互织，多种亚语境特殊限定的联系性之间考查大后方的电影现象，我们可以看到中国电影主题表述与镜语体系演变发展的粗大脉络、也可以看到在“电影与话剧”、“电影与大后方观众”、“纪录片与故事片”等众多侧面，所发生的微妙而深刻的变化。正是在纵与横两个向度之上，众多的演变筑成了“大后方电影”不同于电影在（相对）正常发展的历史时期的特殊面相。

（四）

　　“大后方电影”的产业主体是国民党的官营电影机构。当时最大的电影企业中国电影制片厂（中制）直属国民政府军事委员会。而稍小一些的中央电影摄影场（中电）属国民党中央宣传委员会。后成立的中国教育电影制片厂与中国农村教育电影公司均属国民政府教育部。（在成都的）西北影业公司属第三战区。都是官营的电影企业。进入抗战阶段，中国电影在产业格局上的变化最显著的一点就是企业属性出现了180°的翻转，国民党政府以迅速扩充的方式建立起了自己的官营电影体系。

　　在中国电影史现有的著述中，有关国民党官营电影的叙述（和研究）残缺不全，缺漏甚多。始终没有清晰完整的面相。实际上官营电影是一个完整自足的层面，它的缘起可以上述到上世纪二十年代黄埔军校同学会组织的“血花剧社”。[11]虽然北伐胜利，中国初步统一，但官营电影的发展基本局限于行政部门的附设性宣传机构（如南昌行营政训处下设的汉口摄影场，中央宣传委员会文艺科下设的电影股。）大多不成规模，制片能力弱小，出品单一，“九一八”和“一二八”之后，在神怪片泛滥和“新兴电影”勃兴的双重刺激下，官营电影的理念逐渐明朗，并且以电捡制度的强化[12]和教育电影的倡导自成一体。1932年7月中国教育电影协会的建立是官营电影在核心理念阐释、组织机构，人才聚集和摄制实践向度上实施全面建设的开始。由陈立夫讲述，王平陵记录的发言文稿《中国电影事业的新路线——中国教育电影协会应负的使命》，明确提出了以“发扬民族精神”、“忠孝仁爱信义和平”为宗旨，发展中国民族电路的指导思想和方针。[13]从中可以看出，这是在强化“电影检查制度”之外，官方意识形态全面介入电影文化领域的又一举措。这一举措在陈立夫的表述中被称作与“消极防范”完全不同的“新路线”。

　　教育意识是国民党官营电影理念的核心内涵。其间既包含着浓重的意识形态灌输的色彩，同时也有着自近代以来就盛行的教育救国理念，以及“乡村教育运动”改造国民素质的诸多成份[14]。因此官营电影最初的电影文化建设既发生在行政机构之内（如中宣委、中央电影摄影场的建设。1934年），中国教育电影协会内部（如《电影年鉴》的编篡、系列专著的出版，影片拍摄和国际评奖活动的组织。），也发生在教育部系统所辖高等院校之中。[15]（如复旦大学、金陵大学理学院从电化教育的角度出发摄制的大批影片。）在这一阶段，“教育电影”并不只是一个专门类型的所指，而是对符合官方意识形态观念和电化教育功用性的所有影片的泛指。其形态涉及故事片（如中央电影摄影场拍摄的《战士》、《密电码》、明星公司拍摄的《国风》等）。纪录片、社会教育（短）片、学校教育（短）片等多种。

　　1937年，抗日战争全面爆发加速了官营电影体系的形成和官营电影理念的进一步明晰化。由原汉口摄影场改建扩充而成的中国电影制片厂和南京的中央电影摄影场先后迁至陪都重庆，成为官营电影的两大制片基地。而1942年成立于重庆北碚的中华教育电影制片厂则是专门摄制教育电影的新生机构。在全民族团结抗日的政治大前题下，官营电影原有的教育灌输理念进一步明确化为战时宣传、鼓动、配合战时政策，宣场爱国主义，树立正面形象，揭露日寇暴行的战斗武器，或者说直接充当了民族政治利益声画宣渝的现代化手段。中国电影原有的以市场效益为原动力的企业经营模式被全面改换；创作生产投向和发行放映方式也全然改观。虽然由于战时条件的极端艰苦和党派斗争所产生的人为隔骇，在一定程度上阻碍了官营电影创作更大实绩的取得（抗战八年之中仅拍摄16部故事片就是最好的说明）。但官营电影在电影企业建制，影片摄制，发行放映，对外交流和电影文化建设的完整流程中，依然显现出自足自为的特征，并且在纪录电影和教育电影创作方面还走向了初步的繁荣。针对于此，“大后方电影”的研究和历史叙述应该将国民党官营电影作为一个完整自足的体系纳入史述视野，全面理清官营电影的发展历程、总结和概括其相关特征并作出恰当的历史评价。

（五）

　　在创作层面上，“大后方电影”主要集中于故事片，纪录片和教育电影三类影片的摄制。对“大后方电影”创作的研究与叙述总体上不宜采用静态的，单一量化的创作论契入的方式。因为在战时环境之下，几乎每一个创作者都没有充分自如地表现自身艺术思想和技艺的条件。从创作现象来看也往往网织于多种因素的牵缠。“大后方电影”的创作显然更多地受制于民族战争这一强势外力的调控，整体呈现出（作为主导性力量部分的）一致性的动势趋向。因此对“大后方电影”创作层面的考查，应在多点关联的介面上，注目于“整体演进”史学问题的总结与阐释。

　　故事片创作是战前（不同时期）中国电影创作的绝对主体。中国电影发展演变的每一个微观细部都可以从故事片（在制片形式、艺术与技术环节）的变化中获得充分的佐证。但是在“大后方电影”的范畴之内，故事片却是一个趋于萎缩的部类。八年之中平均每年两部的出品量十分显著地标示了战时电影的非正常性。然而仅就这16部影片而言，仍然提供了可供分析与阐释的模本并直接联系着不同阶段中国电影现实主义主题表现整体深化和镜语体系演变的深入阐释的可能性。因为故事片创作作为一种完备的文本性构筑，无论故事编织（方式）、叙事目标（择定），主要电影手段（选用）以及个人风格（追求）各个方面，都直接地反映着演变的事实。而且通过文本间的对比分析，还可寻见（虽不稠密）却清晰明白的“共性特征”。比如在《胜利进行曲》、《塞上风云》、《日本间谍》和《东亚之光》的对比分析之中，就可看到纪录手段对故事（片）结构形态；风格特征的全面影响，[16]而通过抗战爆发之初（武汉阶段）拍摄的《八百壮士》与《东亚之光》的对比，又可轻易见到这种影响由外至内，由局部到整体的演变纹理。[17]

　　相较于故事片的萎缩，大后方纪录电影创作的兴盛则达到了中国电影史上前所未有的高点。由于纪录片在宣传鼓动，新闻报道方面的特殊功能，加之资金耗费相对低廉，使其在大后方的电影创作中倍受重视，“中制”、“中电”都成立了专门的纪录片创作机构，并向前线各战区派出摄影师、广泛摄取素材，基本搭就了采（素材摄取）、编（后期编剪）、出品、发行的完整体系。抗战八年，大后方摄制的纪录片不仅数量上甚为可观，而且品类丰富，许多品种中国电影史上尚无先例。除新闻纪录片有大量出品（如《电影新闻》系列、《抗战特辑》系列、《抗战号外》系列）之外，风光纪录片（如《我们的南京》、《中原风光》、《重庆》等）、时事纪录片（如《活跃的西线》、《克复台儿庄》、《新阶段》等）、人物传记纪录片（如《郝军长哀荣录》、《精忠报国》）等种类先后出现。而且纪录片种类中的“重头戏”大型综合性纪录片也接二连三地摄制出来。由郑君里编导，历时三年远涉数省完成的大型纪录片《民族万岁》（中制出品）长达九本，放映时间近两个小时。由徐苏灵编导，全面介绍西藏自然文化风光，纪录十四世达赖喇嘛坐床大典的纪录片《西藏巡礼》（中电出品）长达十本。由陈晨摄影，瞿白音编辑，立体展现晋东南抗日根据地新风貌的纪录片《华北是我们的》（西北影业公司出品）长达六本。这些长纪录片均显现出大视角、大立论、全景观照，深入揭示的宏大立意。手段运用上融报道性、说明性、抒情性、政治性于一体，以深度综合的方式体现出中国纪录电影观念的提升和艺术技艺的成熟。纪录电影的集中摄制和兴盛不仅限于纪录电影本身的发展。在更广泛的层面上，还影响到了故事片的创作。在以宣传鼓动为目的，切合“大后方”广大观众电影文化水平低下的实际情况，追求“通俗易懂的电影叙事表现”的务实追求中，纪录电影不仅充当了故事片直接的参照性品类，而且逐步形成了故事片创作总体一致的风格化流向，正是纪录手段在故事结构、人物塑造、影像构成、叙事推进各方面广泛地渗入故事片创作，带来了中国电影（故事片）镜语表现（体系）的显著变化。这一变化既是“大后方电影”两个主要品类之间影响与交切（关系）的直接体现，也是相较于此前中国电影和同一时期其他地域电影现象（孤岛电影、香港抗战电影等），全然不同的独特性显现。

　　教育电影是故事片和纪录片之外“大后方电影”的又一大类。“大后方电影”阶段的教育电影较之于前一时期，已有了种类上的完善和概念上的确指。由于战争的到来，官营电影业从小变大，迅即建立，使战前更多处于“理念状态”的教育电影思想演变为建构、管理与生产、创作的具体实施。1942年直属于国民政府教育部的“中华教育电影制片厂”（中教）的建立，使教育电影的管理和生产专门化，教育电影原有的宽泛模糊的概念也明晰化为针对社会（普泛）教育和学校（专业）教育摄制的专门性影片。这类影片最主要的功能目的就是普及知识、倡立公德公义、充当学校教育的现代化手段，辅助专业学习。教育电影一般采用16毫米设备、片长多在数百呎长度。“中教”在“大后方电影”阶段共拍摄四十多部影片，分为社会教育片与学校教育片两大类，社会教育片有科教片（《疟疾》、《常山》、《炼钢》、《造船》、《水利发电》等），风光片（《大足石刻》、《三峡风光》、《川北胜迹》、《新疆》等），时事教育片（《战时陪都》、《龟兔竞走》、《中国青年军》等）战时生活教育片（《家庭副业》、《健康的国民》、《社交礼仪》、《新家庭》、《防空》等），学校教育片既有训育片（《起居规律》、《童军管理》、《军事管理》等）也有历史、地理、物理、化学等各科教学相配套的教学片（《锦绣河山》、《富庶的边疆》、《物理实验》、《化学实验》等）。“大后方”教育电影不仅在种类上趋于丰富、影片长度许多已突破千呎（《学校军事管理》达1200呎，《中国青年军》达1500呎）。而且形成了一整套标准化的创作（制作）规范和特殊的美学标准。[18]

（六）

　　大后方电影文化建设是一个内容丰富庞杂的层面。由于战时电影（社会历史）角色的改变，大后方电影文化极大地弱化了中国电影原有的市场（调控）机制和时尚文化面相。娱乐功能的减弱与宣传、教育功能的加强使大后方电影文化色彩单一，但文化建设的向度却多种多样。“电影下乡，电影入伍、电影出国”[19]不只是一句口号，而且直接联系着城市院线、农村（战区）放映队制度和充当国际交流的“影像大使”等一系列具有实效性意义的建设举措。当时陪都重庆的影院数量较战前大幅增加 [20]。放映活动频繁。由郭沫若任总队长的军委会政治部放映总队和中电流动放映队分别下辖十个分队和六个组，映区广达十余个省，形成了中国电影有史以来最庞大的流动（义务）放映网。映出场次和观影人次都创下历史之最。除此之外，反映抗战实况的纪录片和部分故事片也以出售版权，租映和赠送等方式发行到美国、英国、苏联、法国及东南亚地区，成为表现抗战中国，争取世界同情最有力的宣传品。

　　电影报（副）刊的繁荣是“大后方”电影文化建设较为突出的方面。自1938年3月《国民公报》首辟《电影·文化》专栏始，重庆各大报纸纷纷推出电影副刊。较有影响的如《新民晚报·电影与戏剧》、《新蜀报·影与剧》、《时事新报·青光电影》、《扫荡报·电影战线》以及《新华日报》副刊等。电影刊物也有《中国电影》（月刊）、《电影纪事报》、《戏剧电影》、《今日电影》数种。此外还出版《电影轨范》、《电影摄影法》、《抗战电影》、《中国电影事业的新路线》、《非常时期的电影教育》，《电影检查法》等专著49部。[21]

　　电影批评和电影理论论争以抗战电影的“路线问题”（“电影国策”）和“通俗性、大众化的民族电影形式”等问题的探讨，呈现出时代性和务实致用的特色。1938年初，“中华全国电影界抗敌协会”在武汉成立后，其会刊《抗战电影》（创刊号）就发起了“关于国防电影之建立”的讨论。到1940年10月5日，由中国电影出版社主持的“中国电影的路线”座谈会，以及此后的“通俗性，大众化的民族电影形式”的理论探讨，不仅从战时电影与政治的关系，战时电影体制等大的方面廓清了中国抗战电影的基本立场和路向，而且系统地提出了“建立中国电影现实主义民族形式”。拍摄“老百姓喜闻乐见的有中国作风、中国气派的电影作品”等主导性观点。在中国电影史上“第一次把通俗性、民族性与现实主义的电影创作思想联系在一起。”[21]这一谋求多样性联系中现实主义表达的创作观点，表现了大后方电影批评与理论建设（创作论意义上）明确而深切的期待。这一期待在战后仅一年多的时间里变为了现实。随着《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》等“昆仑公司”创作群体影片的集中出现，“中国电影现实主义民族形式”以凌励的中国作风，中国气派成就了电影史上的高峰。

（七）

　　大后方电影研究从思路和方法层面的廓清是重构中国电影史重要章节——“战时中国电影”历史叙述的关键性步骤。作为“主流与主导”，“大后方电影”史述的完整清晰直接关涉到“战时中国电影”史述的架构与参照。具体而言，“大后方电影”的直接主线应该是国民政府官营电影体系建构与发展的完整线索。它构成了大后方电影现实——企业及企业制度的一维。然而在此之上流贯的，联系于中国电影传统和整体发展演变以及更富价值性的内容则散布于创作，文化建设等层面。从研究的角度来看，这些内容呈现为大大小小的史学问题。比如，作为中国电影镜语演变流程中的重要环节，大后方电影导致和实现了怎样的演变？比如，故事片与纪录片创作的关联与影响问题；电影与戏剧（话剧）的交切影响问题。抗敌演剧队经历和大后方生存环境，地域文化对电影人（电影创作）影响的问题……这些史学问题的深掘直接意味着对“大后方电影”原有的，简单概略乃至残破的历史叙述的超越，体现着大后方电影研究真正的学术价值。

　　当然，对这些史学问题的深入研究也面临了较多的困难。一方面史料的进一步搜集整理不易；另一方面好些以设问的方式建立的（关系）范式，由于战时电影现象限于多维牵绊和交切互溶的状态，无法在单一对象化和清晰量化的分析定位中获取单点对映性的结论。这就需要更加灵活地采用针对性（适应性）的方法（比如系统论的方法）加以应对。某些问题的研究既需要从整体通透处着眼，又需要兼顾相邻近的史学问题，达成开放中的联动效应。比如就大后方电影“电影与戏剧（话剧）的关系”而言，电影（力量）进入话剧领域既有着“文艺片传统”戏剧电影亲和力的存在，又有着意识形态追求一致性的鼓舞，这使得这些电影人的话剧实践呈现出深度化合的状态；从机制和效果上看，造成了艺术思想与技艺的双重提升。将其联系于“故事片与纪录片的影响”，纪录手段、纪录风格在故事片中的运用和形成实际上与戏剧电影（意义上）这一层次更高的强化处于并置发生的状态。而且在此后的创作中转换生成，形成了细节性和结构性，主题性的（分别）嵌入。因此，我们既能够轻易地在《一江春水向东流》中看见戏剧电影的史诗式架构和娴熟运镜，也能够轻易发现纪录性细节的大量贴附。而这又实质性地揭示了中国电影镜语体系整体演变过程中两个相关维面的存在。[22]

　　注释：

　　[1] 参见陆弘石舒晓鸣著《中国电影史》文化艺术出版社，1997版。
　　[2] 对中国电影的历史分期，我们将“抗日战争时期”或“抗战电影”改拟为“战时中国电影”以适应不同电影现象的装填。
　　[3] 虞吉《横跨两峰的桥梁》载《重庆与中国抗战电影学术论文集》重庆出版社1998版。
　　[4] 该书由程季华、李少白、邢祖文编著，中国电影出版社1963年出版。
　　[5]该书由李道新著，首教师范大学出版社2000年出版。
　　[6] 李道新《重庆电影与中国电影的历史叙述》载《重庆与中国抗战电影学术论文集》、重庆出版社1998版。
　　[7] 该文载于丁亚平著《影像中国》附录，文化艺术出版社1998版。
　　[8] 十三个抗敌演剧队概况，见李道新《中国电影史1937—1945》19页，统计表。
　　[9] 李欧梵《三生事，费思量》《读书》2004.6期。
　　[10] 即话剧史上著名的“雾季公演”，其中编导、演员多为电影人，参见蔺海波《90年代中国戏剧研究》附录，北京广播学院出版社2002版。
　　[11] 系指1925年黄埔同学会创立之剧社。其中涉及电影摄制，配有专门设备及人员，自摄影片并放映，摄影由黄英担任。
　　[12] 1929年，国民政府在上海设立“戏曲电影审查会”，同年7月，内政部与教育部颁布“检查电影片规则”。1930年7月，在南京成立“电影戏剧审查委员会”同年11月行政院颁布“电影检查法”。至1932年又公布“电影检查法施行细则”和“电影检查委员会组织章程”。至1933年9月国民党中央电影事业指导委员会成立。下设电影检查委员会和剧本审查委员会。系全国电检最高权力机构。
　　[13] 该文载罗艺军主编《中国电影理论文选》文化艺术出版社1992版。
　　[14] 参见孙培青主编《中国教育史》第十五章七、八节。华东师范大学出版社2003版。
　　[15] 最早从事教育电影摄制的大专院校为金陵大学、大厦大学、无锡教育学院等校、其中金陵大学理学院于1930年便开始了摄制活动。
　　[16、17] 请参见拙文《横跨两峰的桥梁》载《重庆与中国抗战电影学术论文集》，重庆出版社1998版。
　　[18] 中教摄制影片专门制订了《演摄通则》、《关于影片内容编制方法通则说明》等详尽规章。详见《教育部中华教育电影制片厂概况》87页。中教编印。1942年版。
　　[19] 施焰《三则建议—给中国电影界》、《扫荡报》 1938年12月4日。
　　[20] 参见田苗《我对战时重庆电影的认识》所描述的影院新建情况。《重庆与中国抗战电影论文集》重庆出版社1998版。
　　[21] 参见任一宁《抗战时期重庆电影概述》、《重庆与中国抗战电影学术论文集》，重庆出版社1998版。
　　[22] 戏剧电影的强化与纪录性因素渗入故事片所引发的电影风格，镜语形式的变化是中国电影在“大后方电影”的创作和话剧实践的广泛介面上的并显现象。其电影创作上的效应，则更多显现于战后的电影创作中。
　
　　* 作者简介：虞吉（1963—）四川南充人、西南师范大学文学院电影学教授，在读博士。
　　* 教育部人文社科规划项目《中国电影史抗战时段“大后方电影”研究》资助