早期日本电影在经历二十世纪十年代“新剧电影”，“旧剧电影”的初步偿试后，兴起了影响广泛的“纯电影剧运动”。“纯电影剧运动”的发起者归山教正从理论和创作实践两个方面表明了确立电影独立的艺术品性，形制的强烈愿望。在归山及其“电影艺术协会”的带动下，日本电影开始出现一批以字幕取代幕后台词，采用女演员和新的导演手法，直接借鉴，参照美国与西欧电影的新型电影。《路上的灵魂》便是这批电影中颇具代表性的一部。
《路上的灵魂》是著名“新剧导演”小山内薰领导的松竹电影研究所的第一部出品。影片有着十分明显的“舶来”特征。剧作借用了施密特波恩的《街上的孩子》和高尔基《底层》的相关情节。①主题、结构形式和叙事手段则直接参照格里菲斯的《党同伐异》和《一个国家的诞生》。
《路上的灵魂》是一部“充满了创立纯电影剧热情的电影”。②总指导小山内薰与编剧牛原虚彦，导演村田实在实施创作的过程中，将借鉴的目光直接投向格里菲斯的两部巨片《党同伐异》和《一个国家的诞生》。《党同伐异》1919年已在日本公映，《一个国家的诞生》公映更早。这两部影片给正在摸索寻求自己的电影化发展道路的日本导演极大的震动。《党同伐异》是格里菲斯继《一个国家的诞生》在叙事上成功运用平行蒙太奇手段之后，大胆扩张其结构效力和表现效力的艺术实践成果。在这部影片中，四个完全没有相同时间依据的历史和现代故事：“母与罚”、“基督受难”、“圣巴泰勒米节大屠杀”、“巴比伦陷落”。被“党同伐异”的抽象主题所统慑，平行交错地结构于同一影片中。格里菲斯的这一艺术创新极大地提升了电影叙事表现的功能，更新了陈旧的故事片形态。成为当时电影发展的最新锋面。对小山内等人而言，《党同伐异》（以及《一个国家的诞生》）是代表“纯电影剧”的“一部经典”③将其作为参照与借鉴的模本，自然能够获得“最纯”的保证。
《路上的灵魂》有一个“具有社会意义，贯彻始终的主题”④——怜悯和宽容。这一主题的提炼与《党同伐异》从基督教立场将人类文明进程中的苦难概括为：“排斥异已和仁爱之间的斗争”一脉相承。当然由于《路上的灵魂》在剧作上直接借鉴了高尔基《底层》“别墅守护人”的情节。高尔基关于“怜悯之心”的表述被录于片头字幕，充当了影片的直接纲领。其实《路上的灵魂》的主题提炼是受到《党同伐异》的直接启示，同时又具有本土针对性和适应性的凝烁与概括。宽容和怜悯也是日本传统宗教佛教所奉行的基本教义（慈悲），虽然由于借鉴的兀显，使影片和相关资料更多地显示了外来影响的存在。但提烁中暗含的适应性使其获得了当时文部省的推荐，成为中、小学生德化教育与艺术教育的范本。
在叙事结构方面，《路上的灵魂》运用的主要方法是依赖平行蒙太奇手段（系统）组成的“平行结构法”。这在许多有关《路上的灵魂》的史论分析中被看成是对《党同伐异》的直接借用。但较之于《党同伐异》脱离开共同的时间性依据，而采用相同主题的“理性粘附力”为依托并辅以反复穿插的“母亲和摇篮”、“和平鸽”等象征镜头（系统）形成的“超时间平行”。《路上的灵魂》在“平行结构法”的运用程度上，显然更接近于《一个国家的诞生》⑤。
《路上的灵魂》讲述的是一个有着完整的时间顺序，基本场景和人物关系线索明确、固定的故事。父亲（侄女）——儿子一家与太郎、小姐（别墅看守人）——流浪汉的双线始终清晰、明确。双线间频繁的穿插，并置共同演绎了时限为三天的故事。故事的情节呈现为三段：开端，交错介绍太郎与小姐。（二人的关系，身份、性情。中间还穿插了演八木节卖艺的姐弟。）伐木场主（父亲）与侄女（用想象和象征镜头联系到后面出场的音乐家）。路上，交错表现在城中走投无路，携妻女回家的音乐家和被释放出狱的（两个）流浪汉。两者在路途相遇又分开的过程以及音乐家在父亲家，流浪汉在别墅的遭遇。结局，两组人物关系，父亲——儿子（音乐家）一家。小姐、太郎——流浪汉的交错对比。圣诞夜别墅中的狂欢与冰冷谷仓中的垂死挣扎。其中包含父亲与儿子两不相容，互不相让的（次级）平行。以及第二天小姐、太郎发现在树林中死去的音乐家。
《路上的灵魂》情节叙的展开从总体结构到次级段落的表现均呈现为逐级平行的形态。细节的作用更多也与情节叙述的功能性推进有关，如侄女对音乐家在家时浪漫旧情的想象，为的是说明和呼映后面的情节叙述。对主题的表现主要依靠两组人物关系中所包含和表现的两种处事态度，两种效果和结局的交错对比来完成并借用环境，天气等因素形成象征，烘托等修辞性辅助。最为典型是结局部分的暴风雪，狂风大作，雪花飞舞的空镜头一再穿插于父亲与儿子互不相容的平行表现间，揭示出狭隘自私的个人成见对亲情的伤害，预示着死亡悲剧的发生。
应说《路上的灵魂》对“平行结构法”的运用，基本上还是在叙事性平行蒙太奇的范畴之内。虽然《党同伐异》通过对更抽象的主题的把握，扩大和提升“平行结构法”的艺术实践为小山内，牛原和村田所关注，但《路上的灵魂》在（抽象的）主题表现和故事构成的关系方面，仍然较多地依赖了具体故事的完整铺排。对《路上的灵魂》为什么会表现出这一特征，我们只能说或许一方面是因为日本电影有着东方性故事叙述尊重故事流程完整性，讲究铺叙贯通，有头有尾的传统性依据所带来的“借鉴中的折衷”。或许另一方面是当时日本电影在理解平行蒙太奇手段运用和“平行结构法”方面还存在着“水平上的局限性”所致。
当然无论那一种解释，都无损于《路上的灵魂》在日本电影史上所具有的“里程碑”地位。作为“纯电影剧运动”的代表性作品，《路上的灵魂》依赖对外来电影的直接借鉴和学习，实现了观念上的全面更新。日本电影在“新剧”，“旧剧”中所表现出的“贴附”状况得以改变，标准的“形制”得以建立，而且《路上的灵魂》不仅提炼了高度抽象概括的电影主题，还在形式领域展示了日本电影发展进步的广泛实绩。
《路上的灵魂》片长达到了八本，已初具长故事片的规模。复杂的故事结构，形成了从“章、节”到段落、细节的清晰层次。全片88个段落安排清楚，衔接流畅（其中还有许多表现人物主观想象的段落和镜头。）丰富的镜头类型从特写，全景，近景，中景，远景到大远景一应俱全，外景被广泛运用。主观镜头和叠印表现人物想象，回忆的镜头被频繁地用于叙事交待。空镜头在交待环境，天气的同时还被用于气氛的渲染和象征表意。剪辑大多准确利落，影片开始的第一个段落表现太郎和工人们在山村中伐木，两个圈出的空景后，先是俯拍工作现场（全景），接下是树倒（近、空），太郎挥斧砍树（中），再树倒（近、空），然后是堆砌木材的料场（大全）。整个段落剪辑流畅干净，不枝不蔓。在影像构成方面，《路上的灵魂》已开始注重构图，影调等因素的表意作用。在区分想象段落时运用的“幻化影调”，在“圣诞狂欢”和“谷仓避寒”段落的交切对比中，温暖、热烈（明亮）与破败、寒冷（冷、暗）构成了影调上直接的反差。而构图也有了一些“表意性运用”。同是在路上，音乐家（一家）的背景是葱葱丛林，而流浪汉则是乱石堆。此外道具的运用也是增添镜头构成内含的有效因素。父亲想到儿子争吵离家的情景（叠映）倍感伤心。流露出不愿原谅的神情，而怀中抱着的却是一只温顺的小兔。在摄影方面，《路上的灵魂》也表现出摄影技术的稳定、娴熟。当时刚刚运用于电影的遮光拒技术，全焦点摄影技术在影片中都有运用。
当然，直接的借鉴和参照也给《路上的灵魂》带来了明显的“副作用”。某些电影史家就批评《路上的灵魂》“完全脱离日本生活，而带有翻译剧的味道”。⑥这样的批评是准确的，在人物形象塑造，环境表现，室内置景等方面，《路上的灵魂》的确存在着明显的“西化倾向”。小姐的形象完全是西方时尚女性的翻板，打猎，开舞会，谈恋爱，甚至连用猎枪打飞管家帽子的噱头，也充斥着美国电影的味道。而伐木场主（父亲）的客厅，寝室也摆放着西式家俱。有关日本文化的信息仅仅在八木节舞和侄女的和服等不起眼的局部偶有流露。
幕表
《路上的灵魂》
1921黑白 无声
松竹电影研究所摄制
总指导：小山内薰
编剧：牛原虚彦
导演：村田实
摄影：水谷文次郎，小田滨太郎
主演：东乡是也，小山内薰，南光明，泽村春子
剧情梗概
太郎在伐木场干活，他与住在附近别墅中的小姐相好，两人在车站约会一起看了街上的八木节舞蹈相拥回家。山村里伐木场主正和侄女用晚餐，侄女回忆起昔日的恋人，离家出走的表兄。
第二天，落魄的音乐家带着妻女回乡，与两个刑满释放的流浪汉相遇，流浪汉本想抢劫，但见音乐家的小女儿心生怜悯分给她一小块面包。音乐家终于到家见到了父亲（伐木场主人）。流浪汉则企图潜入别墅被看门人发现。
晚上，音乐家和小女儿因不能获得父亲的谅解而被驱赶到暴风雪中，流浪汉因小姐的怜悯，吃饱喝足参加了圣诞晚会，音乐家躲入一处旧谷仓，小女儿冻饿而死。别墅里晚会也达到离潮……
第二天早晨，流浪汉和看门人一起去干活时太郎和小姐在树林中发现了音乐家的尸体。
①② 山本喜久男《日、美、欧比较电影史》：中国电影出版社
③④ 《虚彦电影谱50年》转引自《日、美、欧比较电影史》
⑤ 牛原虚彦在《虚彦电影谱50年》“路上的灵魂剧本”一文中写道：“格里菲斯的《一个国家的诞生》或《党同伐异》在当时对我来说尤如一部经典”。可见只将《路上的灵魂》与《党同伐异》联系是从主题提炼的相似性出发着出的对比研究。
⑥ 岩崎昶《日本电影史》中国电影出版社
（本栏所有文章为中国南方艺术独家所有，不得转载）
川公网安备 51041102000034号
