我想如果将各人的观点归纳一下，会是一个比较简单的工作。会下我和好多朋友做了交流，交换了看法，很多人希望了解一下从理论研究者角度上对当代书法的回顾性把握，所以我的这个总结不局限于我们这几天讨论的这几个观点，而这里涉及到我们已经或将要遇到的很多问题，这些问题我们在梳理的过程中不作定义性的判断。尽量做到各种观点之间的差异性，显示不同的学术的立足点。
第一，我想谈一下关于现代书法所面临的学术性和艺术性的问题
现代书法它与其它艺术形式一样，都存在着两个问题。一个是所谓艺术性、也就是艺术标准。作为艺术家来讲，在这个领域里有关个人的感觉，个人的形式创造，以及这种创造表现性，艺术家的个体在经验和体验之中的程度，这里就是说强调技术性的色彩。比如我们衡量一幅作品，它的线条做得到不到位，它的形式完美不完美，它是否符合视觉心理学的原理。我认为这些都可以归结是一个艺术的标准。从学术标准看这个创作定位在一个什么样的基点上。如果说定位在当代文化上的基点上，他的创作可能会影响别人；如果定位在艺术性的标准上，可能会被动地接受别人的学术影响。所以我觉得这些年来，中国书法一个最重要的探索，就是目前的成果：书法开始进入当代文化，属于当代文化的一个部分。
所谓当代性——我对于当代性的理解，就所有当代文化的一些感觉、一些学术研究的成果，能够在你的艺术创作中体现出来，当然这个体现绝对不是图解性的，是一种社会发展方式之下的感觉判断，这种社会发展方式的前提是非常关键和非常重要的。所以这是我们面对书法、面对当代书法、面对九十年代以后的书法，也一个非常关键性的问题。原来邱振中提出了这样一个观点，当一种样式能够进入当代文化之中，体现出学术高度，这里有一个简单的标准，即一篇书法研究的论文，能够发表在《中国社会科学》杂志上，说明你的学术研究的高度与独立性。他说的这个标准，可以说再具体不过。
我们现在可以用另一个角度来谈这个问题，也就是说书法这个所谓的学术性，应该体现在当书法在和美术作为一个类种相提并论的时候，那么它的独特性在什么地方呢?我们是在用书法作为一种独特方式，延续当代的一个文化感受和文化心理的变动。这些理论听起来很玄，实际上我觉得非常实在，实在得使我们不得不面对的一种状态。
实际上只要我们回忆一下就可以想象到，80年代的现代书法，为什么一直局限在一个小的圈子里。美术领域在探讨整个中国大的文化动向的时候，谈不到书法，原因是什么呢?它只是被动地接受美术样式、美术形式的影响，没有主动地去按照新的样式去体现一种新的文化观念，以及创造性的观念，而这种标准——或者说这种现实就注定了它只能是被别人影响与挑剔。这种挑剔是一种形式上的挑剔，它甚至谈不上是一种文化的挑剔。
从80年代开始，中国当代美术研究就一再提示这样的问题，第一进入到人的层次，第二进入文化的层次。所谓人的层次，就是美术界关心人自身，关心他和他们文化之间的联系。当代文化是怎样来界定的呢，就人类文化而言，除了人文学科还包括了许多科学性的东西。甚至包括当代科学史的探索的成果。由于生活的各种因素的作用，构成了一个新的文化的环境，那么这种东西在这里面的反映，就不是一种图解的反映，我们特别强调这点，这是一种非常智慧性的体现。
前几天在北京和朋友聊天的时候，谈到当代艺术标准的问题，我觉得有这样一句话很有启发意义：如果说当代的奥林匹克运动会是对人类体能极限的一种挑战，那么在智能这种角度上，它的艺术体现是什么？当代足球是在现代游戏规则之下的一种新的挑战，足球冠军在这个游戏中战略与体能有最大可能的一种发挥。
那么书法是什么?我讲书法是在一种视觉智慧体现的一种挑战，或者说通过以汉字作为创造取材对象进行创作的一种作品，这个作品里面体现了人类以来所有探索智慧的极限。所以说，我们只要考虑一下这个问题就可以明白。这个标准虽然是一个软性的，但它是存在的。那么首先在你的创作过程中，你一定要面对挑战这个极限，你要了解什么是极限，哪一种样式是极限样式。极限是一种文化感觉，是一种文化思路的起点，这里面存在着一个很大的区别，所以我觉得艺术的标准和学术之间的标准一定要搞清楚。
你的艺术作品创作定位是什么?现在我们看到一张非常完美的作品，它的线条，它的构成，它的色彩，包括它的这种感觉非常精美，但是总使人感觉一些遗憾，缺少一种张力，这个所谓的张力是什么呢，就是使人感觉到它和当代文化之间缺少一种冲动，没有一种冲击性的力量。你无法在里面获得除了美术之外更独特的东西。如果我们抛开美术这种方式的话，它更独特的地方在哪儿?这是很严峻的问题。也就是说书法也同样面临这样一个问题。
我觉得当代中国书法的发展，包括现代书法一直处于尴尬的境地，这个尴尬的判断我们不是表示一种姿态，也不是表示我们的创造能力不行。首先它面临一种情境规定。现代书法面临一个双重的情境的规定。为什么说是双重的情境规定呢?美术就没有这么多的问题。美术的情境规定面临的人类的视觉的极限性的挑战，就是视觉领域中的极限性的挑战。
首先现代书法面临当代书法史的一个追认，书法在当代空间的扩展，你的书法创作对当代书法产生的意义，这非常简单。在座的很多人的作品，我想都有这种感觉，我们赢得的现代空间，所以实际上和古人拉开了很大的距离。我们沾沾自喜，因为我们创造了新的历史情境。但这同时激发出另外一个标准，这个标准就是人类共同文化遗产。也就是说面临当代艺术史的逻辑发展的对接关系。昨天上午提到了这个问题，现在来讲，这问题也是我们首先要考虑的，对于创作家必须要面临一个问题。
第二，谈谈现代书法目前发展的状态问题
我在这一部分思考的时候，划分子三个时段：第一是80年代；第二是90年代；第三就是21世纪。这已经简化了，这个简化实际在当代是个非常明确的一个学术指标，这里所带来的只是判断，我们不去做结论，我在这样思路下作一个简单的总结。
80年代现代书法是争夺一个生存权的问题，被别人围剿、追堵和很多恶意的人格的诽谤。我想这里面有中国书法本身的意图，是自然的正常的。例如有些书法组织拖延现代书法出场的机会。实际这已经是社会学的范畴，不是个学术的问题。他们现在也明白，现代书法在当代文化所产生的意义。拖延出场的原因，就是他要独占权力，淡化你的存在，在尽量拖延你的出场时间中，他这种权力的独霸地位能够获得更多的好处。我们不对这个问题作过多的讨论。
90年代发生了很大的变化，90年代的书法实际上回到书法的一个原点，这就等于否定“85”书法所有形式的探索性，这个话说起来感觉象很极端，实际上很真实。我们自己首先要考虑一下，其实就是这样，85现代书法没有提供什么更多现实的艺术问题，人们只好重新寻找一个新的起点，这个起点伴随着个人的观念变化，这里面出了个双重的涵义，有些方式我们觉得对于当代中国美术是新鲜的，对于书法来讲更是新鲜的。
有人提出质疑：装置行为西方人早已玩腻了，那么你再接着搞这个东西还有什么意义呢。我想，中国当代艺术首先要适应中国的情境，然而再去适应人类的情境，这是不可避免的。你中国的情境没有适应，你不可能一步跨到那种感觉上，因为艺术的发展不是横空出世，需要一种经验的积累和形式始实际探索产生的这种试错，八五书法的最大意义是它的试错性，使人感受到哪种不可能性。当然以后有没有才华和智慧的艺术家，可以重新在象形的书法中发展样式，那已经是后话了。
在另外一个局面上来讲，85年中国书法的样式不是很好的开端，它使我们的探索局限在一种尴尬的境地，所以我在96年《美术界》上谈了一个重要的观点：中国书法发展的动向，实际上他们的探索成果，进入90年代已经使书法自身对美术影响产生了很大的动力。中国的批评家受85书法的影响，一直视而不见。美国人在澳大利亚的堪培拉大学搞的一个东西方美术比较研讨会上，提了一个中国有无后现代的问题?有人说：书法有后现代，他说，不是中国当代书法探索处在象形的阶段吗?我这篇文章是对他们偏见的一种回应指责。西方的批评家和中国的批评家应该对此感到惭愧。其实中国的现代书法艺术家的探索已经持续了好长时间，所以，他们文章的片面性，就注定他们对问题判断立足的削弱。
90年代中国当代书法，出现各种各样的风格和流派。我觉得很重要的一点，就是说装置、行为以及观念性东西的出现，使很多美术性的展览主动地去吸收接纳。我觉得是一个很大的进步，这个进步对于每一个艺术家提示着，甚至成为他是否成为一个成功的艺术家的标志——这就是要影响别人。对于这些人的探索已经引起了美术、书法之外的关注和重视，引起了许多领域里的批评家和学者能够注意到中国当代书法家探索的一些成果，使我感到很高兴的。因为有许多学者，比如说有一本后现代的书中就谈到中国当代后现代书法出现的一个观点。我觉得目前这种苗头是非常好的，书法开始走向一种独立性，并且这种独立性已经开始过渡到后现代。
21世纪的书法应该是个什么样子呢?去生硬地进行描述是非常拙劣的。我们现在从逻辑上来看，我想最大的可能，在当代文化中更加独立、样式更加丰富，这也是我们应该进一步努力的。
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