后现代主义(Postmodernism)是当代世界性文化思潮。它已引起了西方学术界极大的兴趣和旷日持久的论争。在美国文论家伊哈布·哈桑(Hassan)和斯潘诺斯 (Spanos)张扬后现代主义时，查尔斯·纽曼(Charles Newman)的重要著作《后现代气息—通货膨胀时代的虚构行为》①则以一种对峙的声音出现在后现代主义思想论坛。
一、后现代主义：解放还是离心
纽曼眼中的后现代主义与人不同。他似乎并没有预感到后现代所谓的解放的前景，相反，他看到的却是在后现代旗帜下聚集起来的一代人，他们勇于颠覆旧秩序，以从事消解游戏为己任，却又软弱得无法驾驭它释放出来的离心力。他们对自由解放之类命题的同一性加以消解，并代之以一种多元性无中心的离心结构;同时，他们宣称彻底放弃那种将自己的意识或主张作为人类普遍规范的打算。他们承认每一个人都有权利选择自己的生活方式和行为方式，因为在一个“松散的时代”，每个人的意志就是他自己行为的指南。
纽曼之所以将书定名为《后现代气息》是有特殊考虑的。“气息”(aura)一词，原是本雅明在《机械复制时代中的艺术品》一文中所采用的重要术语。本雅明认为，使艺术成为艺术的关键东西是作品的“气息”，作者审美体验的完满充盈和独特个性特征内化在作品之中，形成一种“独一无二”的“不可复制、不可模仿的”氨氯气息，它流动回旋，使作品犹如一个“主体”一样面向读者说话。内蕴于作品中的气息就察有一种神圣、权威、距离、永恒的性质，使得人在与艺术品的交流中，感到一种震撼心灵的“眩惑”，或者唤起一种深层无意识。人以自己的独特性看待作品，作品也以一种同样的 “准主体”的方式向读者神秘地回娣。艺术给人一种沉思默想式的观照，在这观照中气息充盈整个艺术交流过程。
然而，本雅明认为，到了现代主义(机械复制)时期，科技的发展，电影业的振兴，艺术气息开始萎顿、式微。电影拷贝的复制，使原作不复存在，复制的绘画作品可以使观众在任何时间任何地点看到，昔日那种珍品般神圣、权威、距离感荡然无存。同时，电影以真实化、现实化、生活化为宗旨，昔日那种艺术世界与现实世界的对立终归于消失。电影通过拍摄、剪辑所再现的现实，使现实成为一种技术组织制造的产品。经验和想象的完满性，人与作品在沉思中静静观照交流的氦氯气息消逝殆尽，剩下的是银幕画面的强制性效果，它以快速的画面更迭使人无法从容观照回味并终于在银幕的强制作用下，彻底放弃传统艺术具有独一无二的权威性这一认识，而接受全新的审美效应—— “震惊”。
“气息”标明的是那种古典式的审美静观，它产生于沉思冥想式的观照中，表现为一种物我交流中融理入情的审美体验的充盈性。然而，艺术的物质载体随科技而蜕变，在现代主义和后现代主义中，“气息”终于让位于“震惊”。本雅明.从这一转折过程中发现了积极的希望。在他看来，现代资本主义社会中，日常生活的片断化使人支离破碎，而电影则以触目惊心的非连续性镜头切换打破艺术的自满自足的优美情神“气息”，不断修正观众的视觉甚至意识，并进而使观众在视觉的重新整合中发现破缺、支离的生活本身的真实，从而引起心灵深处无意识层次的“震惊”。这样，通过电影画面对观众施加的单向性压迫作用——所谓“银幕的暴政”，观众真真切切地感受到动荡分裂的世界本体。
纽曼继承了本雅明的这一思想。但与本雅明后期将“气息”转化为“震惊”看作新时代审美特征不同，纽曼希望后现代主义作为对现代主义的逆转，能够重新唤回失落的艺术“气息”。因为，艺术在自我毁灭和自我肢解的平面中呆得够久了：绘画成为立体派、达达派;音乐成了若明若暗的音流，自我浮现和消融在宇宙沉沉的暗夜里;电影蒙太奇的“轰炸”，使人们身处的世界可在几秒钟内变成废墟，空间在变焦中变形，时间在慢动作(或快动作中)延伸(或压缩)，一切优美、宁静的东西，不仅在现实中不复存在，而且在艺术中也不复存在。于是，新的问题产生了：艺术为什么不可以给人以希望呢?为什么一定要去强化这废墟和碎片呢?难道人类就此永远和艺术的真正精神“气息”诀别了吗?
问题确实严峻，但纽曼仍试图加以解决。他反对后现代主义中消极颓废的虚无主义一面，力主回到一种清新的“气息”之中，重振人类P5神价值，以便从文明的废墟中重展健康人性的完满性。
从这一立场出发，纽曼试图对后现代社会加以诊治。在他看来，后现代主义肇源于对在战后美国达到顶点的、经过电子技术渗透的原子化的、麻木冷淡的大众文化的理性反击。在50年代，后现代的反击策略是冷嘲热讽的漠然观世，在文化的反叛话语中折射出政治方面的深切关注。话语的拆解与重组被提升至文明的新生和遗产的拯救地位，骨子里仍蕴有一线希望。而60年代末，法国的“五月风暴”席卷欧洲，后现代主义者在那种兴奋和幻灭、冲突和平息、狂欢和遭难的大起大落中重塑了新的性格。他们因无力砸碎资本主义国家机器的结构，便诉诸自身，以全部力量去颠覆语言结构。诚如罗朗·巴特所云，颠覆语言结构的目的是摧毁任何一种完整的信仰体系，尤其是试图把社会结构作为一个整体来加以分析和改变的一切形式的政治理论和意识形态体系。后现代主义的操作便是以话语的消解活动颠覆资本主义的诸种权力结构，因其权力已如水银泻地渗透到文化话语的每一个角落。由于文学文本没有中心，于是文本分析就成了权力消解的一种操练，因为，文本“是那个把自己的屁股撅向政治之父的撒野的孩子” (巴特语)。
60年代的文学以批判为旗帜，强调一种“非审美”的倾向。在阵阵骚动之中，“除了对精英艺术的绝然拒斥外，在美学方面并未产生任何持久的变革。除了‘革命’热情以外，其政治观点也只不过学究气十足的老生常谈。”②理论观点的旋生旋灭成了后现代魔幻魅力的正面显现;甚至“代”的观念，已从30年的周期减缩到十年。新流派迅速崛起，又迅即烟消云散，一代一代在数量上.的更迭替换了质的变化。
那么，这一切问题的症结何在?难道仅仅看到后现代文艺或美学的更迭交替就算看到了后现代的真正面目? 表面现象谁都可以“看”到，现象背后的“本质”、结果前面的“原因”却很难为人所把握。然而，纽曼似乎做到了这一点。他找到“一种考察后现代主义的更基本的方法”，即不仅考察其在财富方面的种种表现，而且考察其在人口、观念、方法、期望值和资本主义高峰通货膨胀(climax inflation)方面的表象。“后现代主义只代表一个通货膨胀世纪里的最后阶段—自工业革命这一人类历史上持续发展最具爆炸力的时期以来，它在相当长的一个时期的连续不断的经济高速发展中，其结构变得稳固而恒久。”③
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