后现代主义危机是这个世纪危机的集中表现。值得注意的是，这一危机与整个文化危机之间有着千丝万缕的联系，因此不可能一下子彻底加以解决。我们正处于叩问本真为何、根基为何、前景为何的历史关头。艺术家们在放弃了终极价值和放逐了历史意识时，终极价值仍在等待人们的重新追向，历史意识也在沉默中渗入人类的生活中。有一点是无可怀疑的：人类不可能在意义匮乏的 “平面”长期生存下去，人类对意义的重新关注和追寻之日，即为后现代危机逐渐解决之时。
后现代主义既非一个作家群，亦非一个批评团体，后现代作家彼此之间存在着明显的差异。因此，后现代主义美学特征仅仅是大体上对后现代作家的风格的某种归纳，以此揭示一个特定文化氛围中新的文学动力论。后现代主义文学是一种危机文学，因为它与新一代在60年的“风暴”中遭遇的幻灭感息息相关，因为自此，世界观变了，文学变了，语言也变了。文学语言不断地拆毁破坏自身的意义，甚至破坏了所有词语所指的对象，毁灭了人们的交往。它的确“解放”了
今日的作家，使他们不必在面对重大问题时再进行严峻地思索和选择，他们不仅背对着这些问题，而且嘲笑这种问题本身。因为他们认为真理、正义、善良之类的问题，不过是能指词的短暂的产物，所以大可不必当作“真实的”或“严肃的”命题加以对待。文学本真的精神“气息”飘逝而去，文学成为无棋盘的游戏，终于在自我放逐中和在虚无主义中获得了虚幻的胜利感。胜利者是已经出光了手中全部的牌而两手空空地坐在那里的作家们。
后现代文学应当如此吗?后现代文学会永远如此吗?难道“气息”不会重新成为后现代文学的定向标吗?这不仅是摆在纽曼面前的也是摆在我幻每一个人面前的严峻的现实问题。
谁又能视而不见，避而不答呢?
三、写作模式：反体裁
后现代艺术更深一层的危机在共写作模式上表现出来。
在纽曼看来，如果说语言的碎裂和体裁约消亡是现代主义特有的陈词滥调，其特征在于抗拒以体裁和以任何与形式的成规和定势化的行为相关的先验真理进行分类的话，那么，后现代文学的体裁则继续细分下去，写作的体裁的边界变得越来越模糊，迎合市场的商品化的写作的“亚体裁”使文学体裁丧失了质的规定性，成为无体裁的写作。
体裁或文类是文学理论的一个重要术语。在当代文学批评术语中，人们找不到众所公认的体裁的同义词—种类、样式、风格流派等术语却在各种不相同的意义上使用着，这一事实表明在体裁理论的发展中尚存在着某些混乱。亚里士多德《诗学》开章第一句便论诗艺体裁问题，本世纪雅各布森等人也努力将文学体裁和语言结构联结起来，N·弗莱在《批评的解剖》中提出有关神话的原型的综合类型学理论，而维姆萨特和布鲁克斯在《文学批评简史》中指出，在文学批评史中至少已产生出四种体裁的概念—戏剧的、史诗的、讽刺的、抒情的，各自在其所处的时代中都居于支配地位，足以当作一种写作规范。
到了后现代主义时期，体裁问题变得愈加关键。当代美国文论家伊哈布·哈桑认为：“按传统说法，体裁以在一个同时具有持久性与变化性的范围内的可认识的特征为先决条件，这是批评家们(如斯汤莱和利仗斯坦)常常推测的一个有用的同一性的假设。但这个假设在我们这个违反常规的时代，似乎更难以为继。现在，甚至探讨体裁的理论家也欢迎我们超越体裁。”⑩保尔·赫纳迪说：“我们这个时代关于体裁的最好的划分使我们的视线超越了其直接的关系而将我们的注意力集中于文学的状态，而非文学体裁之间的边界。”⑾然而，“文学状态”本身也变得悬而未决了。特别是处于边缘交叉处的体裁中，模糊难辨的强度达到了新的顶点：如加瑞·索尔·莫森所见：“不是意义，而是特定的去发现意义的程序”引起了争议——、“不是特殊的阅读，而是怎样阅读。”(12)由于体裁不仅在其形式的特征中而且在不稳固的阐释程式中发现其定义，它们也就很少提供一个稳固的认识规范。这导致了“体裁法则”——一种“疯狂的法则”中的某些悖论，尽管甚至连疯狂也未能给它下定义。当人们可能寄希望于我们解构的占星家的时候，德里达坚持取消体裁，取消它的性、本质和潜力，坚持揭开它的“范式性”之谜。疯狂的“体裁的法则”只屈从“文类法则之定律”——“一种拚揍掺杂的原则，一种不纯的法则，一种寄生的秩序。”(13)
纽曼认为，后现代主义的写作模式是一种无题材的写作。当体裁瓦解时，在作者、读者、批评家之间达成的传统契约的条件与框架就被更改。尽管，无体裁的写作是一种文学革命的行为，一种冲破边界，填平鸿沟的活动。“后现代主义的命运却是当文本从他给定的地位解放出来时，它既有给艺术家提供增长了的财富，也没有提供通向观众的崭新大道，而仅仅为广告的阐释提供了可书写的空间罢了。”
后现代主义写作边界的消失，不仅体现在体裁范围内，而且也体现在写作内容方面，诚如杰姆逊所言，后现代文学创作内容上已经不再有焦虑之类的深层意味，事实上，后现代写作并没有消解掉“焦虑”，只是将其平面化了，因此，“后现代主义暗含着一种缺乏公认的父母亲的文学。….不再有父亲，无论死去的或活着的都没有，这种情形构成了一种特殊体裁的情结。”(15)后现代作家却感受到另一种形式的焦虑.——非影响的焦虑，即切断与传统的前辈作家的影响联系而走上一条文学范式彻底创新的道路。于是，与前辈的“严肃小说”相对立，后现代小说家被逼进既不同于“严肃小说”又不同于“消遣小说”的胡同，“一方面，竭力摆脱其影响，另一方面却努力把从一个普通但劣等的公分母中产生的分化作为一种不断发展的谋略。……为了讽刺消遣小说或古典小说，他们有意创造一种其特征不是建立在它摧毁过的某种残骸之上，而是建立在反对消遣小说获取成功的秘诀之上的截然相反的作品。这样就可以解释作为对一种共同存在的文学垃圾的自觉扬弃的反体裁大获全胜的原因。反体裁已成为我们时代的主导模式，传统体裁就如同过去的雅语一样被视为死敌。”(14) 在我看来，反体裁实质上是对膨胀加以紧缩的一种手段。后现代主义将现代义的标新立异归结于仿效，并讽刺其无休止的断裂、同时性和无形式性的规范，抨击其追求极端个人化风格的作法。然而，反体裁也未走出现代主义的怪圈，当小说什么都想说却什么也不想说清，当小说不再讲述一个故事而想表达一种意图、却又一再使其含混而导致一种“非自愿的意义过剩”时，小说的本体论意义上的存在就成了问题。小说写作成为一次大胆的冒险，它与其它文学样式或体裁的边界不复存在，只要是写作即可命名为“小说”。这样，小说不可避免地误入其他题材的禁猎区。
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