第五代：文化语境下的电影寻根
——回眸新时期：电影与小说研究札记之一
将时针逆拨25年，置身于与今全然不同的精神生态环境中，面对的东、西方文化冲撞的硕大背景、活跃空前的文化氛围、历史反思题材的兴盛，文化意识、寻根、封建批判、反传统等话题和与此相关的家族、宗法、世袭的零星议论，以及纠缠着新时期艺术的人文矛盾，都为我们把握第五代提供了某种透视的可能；第四代文化反思的暧昧与不彻底性所造成的文化语境的困窘与失衡，更使我们体会到第五代电影人早期努力的艰巨和光荣。
本文所要论述的正是电影第五代如何在批判继承的经验之上完成他们对传统文化的独特反思的，以及与文学寻根浪潮并起的第五代电影又怎样在独创自身历史关怀的文化语境之中坚持体现其艺术的人文理想。
作为立论基础，需要事先强调的是电影艺术的人文形态。结构主义美学的盛行使得近年电影理论界过于偏重艺术的纯粹性与技巧性，减弱、忽略甚至盲目曲解了它对文化现象的关注。面对各类思潮的冲击，第五代导演虽然认识上将电影视作“是独立的结构符号同时又是依托于语言符号的一种文化现象”还不够清晰，但实践中他们确已做到对电影语言重视时而又并行地对文化不轻弃，甚至借此牢牢抓住文化这一特有的语码，创造自己的艺术世界，回视传统的寻根主题便是在这个背景下得以生成的。与西方不同，中国电影的先锋派是不摆脱文化的，相对于作为反叛传统要旨的文化无政府主义或文化虚无主义，他们选择了一种与之绝不相同的文化反思与重建的道路，并以之区别于老一代的文化守成主义，因此，他们的作品带有相当浓厚的民族性与文化色彩，而且，相对于西方重中性技术记号的所指功能，他们更偏重理性文化能指功能。既汲取行为主义科学的技术，形式化等各派思潮作为艺术表现改进基础而又能同时持有民族精神、人文理想，一代导演，能经起这样的双重考验，实属不易。
而且，就时代而言，第五代还需要承受另一份重量：既得保持自己作为社会人的正直、真挚以及与之相联的社会责任感、理论上的自觉、清醒，文化冲突中选择的冷峻、审视，又要维护电影社会综合之上作为艺术家的艺术良心与个性创作的超越精神。这份重量并不比以上的人文与技术的分歧对应来得轻松，有着这样的踌躇，他们对先锋性超前性的理解便与诗坛画界砸碎一切以求宣泄自我的有破坏要更深刻，负责的多：“我对‘人本’很感兴趣”(张军钊)，“我一直以为电影是跟心灵有关的，不一定跟技巧有关”(陈凯歌)，“拍……人的灵魂”，“我还是希望未来”(田壮壮)，“把握人物的性格和命运……从民族传统意识中找出根来”(吴子牛)，可以看出，中国先锋派的路线依然是古典式的，依然有某种理想在，或者说，第五代导演已在对历史与自身的双重反思中勇敢地跨越了先锋派，可贵的是，曾与共和国一同经历辉煌与劫难的他们，在懂得“一个时代的人们不是担起他们对时代变革的重负，便是在它的重压下死于荒野”(罗森堡语)的同时，也同样明白：“电影是一个很锋利的刀子，所以在使用刀子的时候一定要很诚实，一定要小心”(陈凯歌语)；历史感、文化意识、文化精神所程现给我们的是对民族进步、人类命运的深切关注，更是灵魂浴血后的艺术信念。于此，电影界掀起的反思传统、追述历史的一场势头不小的潮流中，张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛四人不能不算是第五代导演中的中坚。
张艺谋：家族的故事
也许是受到了日本《楢山节考》的影响，张艺谋自《红高梁》开始，便不遗余力地捡起了旧式家族故事，从《伏羲伏羲》和《妻妾成群》取材来的《菊豆》与《大红灯笼高高挂》，将人的视野带进的便是一个个封闭的、封建性象征的楼阁庭院，其间人物命运的迭宕起伏以及人性关系的纠结错杂都大大加强了电影表现的厚度。文化的探索使电影作为艺术不免沉重起来，对国民根性的关切又使这沉重更强化几分，张艺谋一贯的突出画面、色块、讲求调子、格局及静态摄像的风格恰与表现封建家族的窒息、死滞、愚钝、闭锁、麻木等性质有着几近重叠的契合处(接合部)，所以张艺谋坚持，顶着纷纭的议论与一度国内不接受的压力。
其实争论最激烈的还是电影艺术之外的文化争论，是自五四开始至今论坛两种看传统的角度的分歧，《代号“美洲豹”》、《古今大战秦俑情》不论，张艺谋集中受到批评的就是他的文化片，细比较，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》与他初出道时的《红高梁》也有明显的取向之差，文论家黄子平的一段话在这里可以说明前后张艺谋自身的矛盾：“在改造民族灵魂这一主题中，一直存在着两个相反相成的分主题，一个沿着否定的方向，以鲁迅为代表，深刻而尖锐的怦击了长期的封建统治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守；另一个沿着肯定方向，以满腔的热忱挖掘‘中国人的脊梁’，呼唤一代新人出现，或者塑造出理想化的英雄来作为全社会效法的楷模”，(1)内涵取向上，《红高梁》与《老井》一样，偏重于“民族脊梁”的展现，一是儒家式的忍让与性格之坚韧，一是庄子式的狂放与精神之健全，与《老井》冷峻深思所包孕的巨大的民族沧桑不同，《红高梁》意在原始生命力的张扬，所以他选择了泼墨式的写意，选择了大色块中突出红色的调子对应；也正是这种张扬生命力的题旨以及在繁乱忙碌的世间对不为物役的精神自由的追求，使它受到世界影坛的承认，很难说，金熊奖在奖励艺术同时，不是在赞誉一种精神，一种表现了这种精神的勇敢。
如果说《红高梁》所表现的家族主题，以及家族中“我爷爷”、“我奶奶”还具几分壮气的话，时隔两三年之后的张艺谋却选择了另一种表现取向：从寻正面之根以颂扬转向寻负面之根以批判。很难考证，他为何放弃了《红高梁》所极力张扬的那种无畏和热忱而走向冷峻和尘锐，沿着否定的方向，开始他特有的对四合院文化的关注，《菊豆》的染坊，《大红灯笼高高挂》的深宅大院，无不是封建性传统的缩影，而四合院的悲戚有无不联系着亲和性又封闭性、表面一统又深沉分离的家族特征，尊卑有序的人伦关系是折射大社会的一面镜子，张艺谋敢冒天下大不讳的“性”，以写菊豆与天青与户主的两种畸形关系，以写四位姨太与老爷以及四位姨太之间的畸形关系，来透视民族劣根的一面。唾骂也许是事先料到的，虽然结构，表现上还有硬、隔的毛病，甚至偶尔还露出媚俗急功的端倪，但我们不能否定张艺谋的思考，他将自身对历史、民族、文化、现实的理解融于作品的深层结构中，使影片于感性内涵之外还获取了更深远的意蕴，他表现人性压抑的沉重的理性内核也不能不说是对《红高粱》张扬原始生命力的一个反正。
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