田壮壮电影的人类学意味是在文化上，早期的他追求一种远古的回声，一种对于遗存部落的仰慕的研究，《盗马贼》、《猎场扎撒》曾经给“实验片”带来了一股强劲之风，笔力的粗犷与所表现的生态的蛮荒相互映衬，艺术上达到了以后的田壮壮没有超越的辉煌。
问题并不出在法则，而是距离，和理解力，仍保有原始形态部落的宗教仪式、生活方式以及罗尔布长跪、蔡坛的大火，两部落之间的猎场规则与协议，等等，所构成的人与宗教，人与神，人与人之间的复杂关系，对于关怀现世的大部分人来讲，相当艰涩，何况，以中庸儒教入世观平衡了几千年的国人宁愿顺大流随遇而安的苟活而不愿去在已忙碌不堪的此岸的实际生活之外，去思考个人超渡或普渡众生等向彼岸的精神，麻木，怯懦与庸懒软弱并不是靠艺术一两次猛击一掌的震撼而就可消除的，这就是田壮壮所处文化与时代的双重悲剧性，其中使之走向悲壮的当然是田壮壮的天真，而这纯真的乌托邦式的以古寓今改造社会民心的努力，所遭致的却是哂笑，田壮壮正好为人们对“实验派”的长期郁愤不满提供了一个发泄场地，在迅疾成为众之的境况面前，他的阐述辩解显得那么严肃无力：“我拍片子喜欢拍与社会、民族、文化有关系的那种，但不喜欢直接去讲，直奔主题，而喜欢拍片时从某个角度漫不经心地把思想带出来”；田壮壮称他极为珍视的《盗马贼》为精神自传片，“……开始写了人对自然人、对宗教的反抗，然后又写了他在反抗中垮掉，在绝望的，没有效果，没有希望的反抗中消失掉，”而“绝望和希望又总纠纠缠在一起”，“我还是希望未来”(9)，所以当大多数观众无法接受他的艺术的时候，他便将目光投向了未来，那声宣言是大胆激烈的：我拍片是为下一世纪的人看的。
如果说《猎场扎撒》在寻一种社会理想之根的话，那么，这时的这种体验确已接近另一种寻根的心态，田壮壮实验片或直接说是他拍的一种精神的处处碰壁，肯定使他在激愤之后的平静里有过更深的关于国民——文化的考虑，果然，他执导的第三部片《鼓书艺人》，转向写实，并开始关注人与文化心理的课题，据老舍先生小说改编的《鼓书艺人》与田壮壮以前的拍摄风格相差很大，人说田壮壮放弃了实验而告别了过去的自己，我却以为《鼓书艺人》的产生是他思索的深化，当然有观众左右的因素，但据他思维发展脉络来讲，这是正常的一步探索，他急于要把他的个人亲身感受与思索依托在一部作品里，而且正如他的阐述所说：“我拍《鼓书艺人》就是想拍这些人的灵魂，这些艺人们一方面对社会不满，一方自己又有劣根性，有那种不可救药的奴性”，很难说，这批判不是对准自身的。田壮壮也由文化确认走向了文化批判。但是这种批判的近镜头式的热切必定隔开了他艺术表现的某些初衷，隔开了他以前置喧哗嘈杂的尘世于不顾而回视部落的那份精神的从容、冷静。这就是代价。
第五代中，田壮壮的转型是急骤的，在娱乐片誉论大噪之时，他马上弄潮于雅俗共赏的急切之态也让我们看出一个艺术家的不纯粹性，人毕竟不能拽自己的头发飞起来，但土地的吸引力乃至文化的向心力和由文化造就的国民评判舆论氛围确也在部分消解着某种升腾，初看《摇滚青年》，感到面对了一个陌生的急于表现自己的田壮壮，同是那个曾宣布为下世纪观众拍片的他，这时的心态是：“应该根据观众的心理、赏阅能力来决定，要尽量地去研究观赏者的心理；”(10)对于文化的冷竣玄思已被现代热烈的都市霹雳赶得无踪无影，田壮壮最终未敢坚持在他的《盗马贼》式的人性本原的关怀与思索上“署名”，对此，来自各面的打击与包置无论善意恶意都是要负责任的，对一种正在进行中的电影精神的完善，有时，几点唾沫就能将婴儿淹死。
但是，我们仍然可以说，《摇滚青年》是田壮壮的另一种关怀，只是这部落移到了现代，对一种青年时尚文化的探究，可称作是他在“精神部落”的漫游，依然是一个开端，一条路，只是离他起初纵马驰骋的草原愈走愈远。 吴子牛：苦难的超渡
如果单从地域文化开掘角度来谈论吴子牛的话，《阴阳界》与《欢乐英雄》在同类创作中可谓上乘，但文化的关注往往会使我们看不到他更为弥足珍贵的一面，即对人性的关注，并在人性视野中选择了形而上的部分，对这部分的紧追不舍，完成了他以《晚钟》为代表的一系列作品。
最早的《喋血黑谷》到《阴阳界》、《欢乐英雄》无不散发着一种诡秘的文化神秘主义色彩，吴子牛偏重于以民俗事象、巫术巫词造氛围，与他选择沅湘、贵州一带作为背景、题材大有关系，而对自然、世界的原初解释以及中国鬼信仰中包孕的集体无意识都可以说是他独有的切入地域文化与国民精神的一个角度，亲情、仇杀、巫术、幽冥世界的传言，火的意象都体现了一种无知状态下人的焦灼不安，影片不免带有杀气与鬼气，却又包含着一个极单纯的道理，在艺术上确为同期的动作片注入了文化内涵，并将之提高至一个别开生同的审美层次。这时，吴子牛的导演是内炽外冷的，含而不露的展示淋漓酣畅，显示出他自身对文化及文化中人的理解深度，是一位能在风俗趣味的表象中寻找文化精神的导演。吴子牛寻到的根，多是苦难，因此他不能摆脱一种批判，但仔细看过他影片的人，会发现这样一种关联，即，写风俗、巫术、秘教也好，写劳改、匪盗、战争也好，都是从一个光点辐射出的色面，诸种实象的根源，即那个光点，便是对人性善恶的挖掘，这挖掘的形而上的关心甚至不惜牺牲真实而带有的理想光环，也让我们从中窥到了导演本人的灵魂。于困厄交迫的命运中寻找渡过苦难的舟筏，这舟筏便是人性的光亮，所以，吴子牛选择的题材，发生的背景无一不是自然的贫穷，愚昧及人生的困境逆旅，他将人设置在这样糟糕的境遇中，关注他们的一举一动，让他们自己通过灵魂的搏战找到出路，找到拯救的希望。这就是《晚钟》的意义，战争后期至结束后如何对待战俘，如何在具体的仇恨与宽容之间作出选择，如何在战争之上求取人性，这是片中主人公和导演共同遇到的难题，这确是吴子牛一系列思索(《喋血黑谷》对悲剧的沉思，《阴阳界》仇杀的选择和犹疑，《最后一个冬日》宽容的选择和战胜自我的快慰)的延续，尤其是《最后一个冬日》，从艺术上讲并未保持住他内炽外冷的风格，而那人性的火山不时喷出的火焰灼伤了影片本身，也并未很好表达他要说的部分，反而因不适当的煽情轻易抹去了它本应具有的更深含义。吴子牛在阐述中讲的“力图表现一种宏观的反思……使人物不但显示出时代的印记，而且能从民族传统意识中找出根来”，在我看并未说出他内心想说的，所以不怪影响片本身的情绪游离；《最后一个冬日》想说的是人物超越自身的象征意义，这寓意中渗透了社会学、民族学、历史学、伦理学、心理学、文化人类学等学科的思潮精华，人对苦难的超渡才是吴子牛最终关心的东西，也是他一直追求表现的东西，谁能说，这不也是他塑造自己人格的一种艺术方式！！所以，吴子牛的电影炽冷而苦涩，让人无法亲近，不忍卒读，因为它揭示到了人性中最隐秘的部分，这部分正是随着文明的递进被遮蔽，被人极力伪饰的，人们宁愿不承认苦难而求取灵魂的盲目、茫然，也不愿面对那种地狱般的撕碎自身的拷问与交锋，这就是《晚钟》不济的命运，它说了让文明装潢好了的人们不愿听的事实，人们较自我批判更能容忍与接受文化批判，这也暗未了吴子牛的命运。因为他所触及到的悲剧性意义与原因确已大大超出了单纯的传统文化的反思。
其影片的哲学意味源于他的学者气质，然而，对于讲求实用的时代而言，哲学或说思想，还只能是一种奢侈品。
有意思的是，吴子牛的创作本身便带有极浓的艺术对现实境遇超越的悲壮色彩。
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