家族的故事如他手中的魔方，不论怎么旋转，我们所面对的都是伤痕、疼痛，张艺谋也由《红高粱》的讲故事转而至讲道理，虽然这道理过于理念过于哲学，但他以他特有的空间表现、造型摄影的才能参与叙述，而这叙述也温婉幽怨、凄迷细腻，尤其在刻画人心，也与《红高粱》时的苍凉悲壮、奋迅而发的风格大相径庭。
拿《大红灯笼高高挂》来看，家族的腐朽气息透过各个细节场面弥散出来，三位太太间的勾心斗角是一种象征，从未正面拍摄、影子一般的老爷是一种象征，少爷纸一样苍白、懦弱是一种象征，颂莲煞费苦心争夺点灯宠幸是一种象征，影片寓意深刻处在于它通过颂莲——一位受过教育的女学生进入了那个四合院之后，竟然也很快陷入争风吃醋，竟然为争宠也费尽心机，竟然也会阴毒地害人、报复，而且竟然也在“大红灯笼”的氛围笼罩下也会拼命去争那份实为耻辱的宠幸，这难道不是鲁迅所说的“做不稳的奴隶”对“做稳了的奴隶”的向往，影片揭示的这种环境——生态——人格对应的可怕性比之结尾所展现的纳新妾的循环更为意味深长。所以，三部片子虽然都或多或少以红色为基调，但却含蕴不同，《红高粱》的“红”是张扬、悲壮、自由、血的象征，《菊豆》染坊的红布则是一种压抑，一种人性欲飞却下垂的旗，以致最后化为火、化为灰烬，《大红灯笼》的红则是一种被囚禁的光亮，是弱小的焰不禁西风的飘摇，一种纲常伦理的符号。
也许我们才刚刚涉及到张艺谋的历史态度，在包括第四代的同类文化反思片中，有的人沉浸于对文明进程的讴歌里，也有的人沉缅在对消失的传统的挽歌中，张艺谋的矛盾就在于他两种都不是，他力图在历史的深度中凸现人学深度。所以，我们可以说张艺谋最近的创作走势振聋发聩的东西少了，文化反思陷于描摹与静态客观展现的停滞，以致有模式化。类型片的造作，我们也看到张艺谋离他拍《黄土地》时的感受与切入点远了，那时他曾说“陕北的黄土地虽然贫瘠，却……透着母亲般的温暖，给人以力量和希望”，我们也同样感受到他拍《菊豆》《大红灯笼》的取材趋向不能不说也有某种诸如向往得奖等非艺术的功利在里，但这一切之上还立着另一个无畏的张艺谋，他对以社会、历史所沟通的文化渠道来延续的传统，对积淀到国人心理结构深层的某些丑陋的敢于反叛和展示，尽管反叛意味也许因未被强化而几近消解，只敢于“揭示病根”这一点，已十分可取。将群体国民分解为家族、家庭单位以探索其间的价值规范，这种观念本身已深化了电影艺术作为人文的一面。
说到此，不能不提到他所依据改编的厚著和原著所代表的一批新历史小说，以及文学先锋派的历史观。20世纪80代末，一批青年作家(曾被称为学院派)转而热衷于描写家族历史的颓败故事，以此展示中国人生命情状与生存情状，并在文化历史背后加入现实的目光，从而完成指向当代的历史对话，它以历史意识、历史精神取代历史要素、历史事实而与以往传统历史小说划清了界线，其间的现时色彩与个人体验以及实质对一种既成存在的重铸激情都透出一种崭新的历史在回述(溯)中向前滑行的趋势，正如有评论说：它“以叙说历史的方式割着历史本相的真切联系，历史纯粹成了一道布景”，“它关注的是历史故事在浩浩历史之流中所显示的意义，……当故事在现在与过去的对话中不断完成的时候，往昔岁月的悲剧就成了现时状态的存在，使故事本身浸透了历史意味与历史感慨”。(2)这里无意将张艺谋纳入到这一体系中，电影自有它不同文学的特别处，但我们不排除一种类比、参照的启示；而且可以看出，第五代导演中，张艺谋是受法国新浪潮运动影响最大的一位，二十世纪五、六十年代，《电影手册》(法)杂志所倡导的“作家的政策”及“导演中心论”即要求每一部影片都应当象一部小说、一幅画或一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人——影片的作家——就是它的导演。“作家电影”理论规定了“电影作家”(译为创作者更好)的三个条件，它们是“一，具有最低限度的电影技能，二，影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示出自己的风格特征，这个特征便是他的‘署名’。所以重要的不是他的某一部影片，而是他的一系列影片，三，影片必须有某种内在的含义，导演必须通过他使用的素材来表现出他的某种个性，并且这种个性应贯串在他的所有作品之中”(3)。张艺谋的系列作品确在贯彻着这样的纲领，而且这种纲领势必引发出另一种表现选择，即导演中心原则，表演处于次要地位，演员道具化，为凸现某种导演的意念，思维及创作的个人化不得不以人物表演的淡化来作牺牲，张艺谋突出主观性，强调主体，甚至不惜变演员为道具以强调代码的能指意味，这种手法在去除了借现实主义而行的自然机械反映之风、打破逻辑单向对应性同时，强化了艺术与现实多层、多含蕴的多义性关系，但也将表演领域压缩到了极有限的地步。
这为我们看待张艺谋近作《秋菊打官司》的艺术转型提供了某种理解的可能性，在此片中，张艺谋并未丢失从戈达尔、特吕弗、克劳德·夏布罗他们那里悟到的东西，反而将之包容在更深亦更自然的表现里，纯粹的纪实与二分之一的非导演化的强调表演发挥与打破模型的摄影使他轻而易举地走出了先锋派的窄胡同，从而更彻底地贯彻并完善了创作个性，更好地“使创作者和他的作品之间产生了一种新的联系，这种联系又在作品与观众之间造成了一种新型的联系。创作者通过他影片的形式来表达他自己心目中的事实。他让观众自己去理解这种真实。他不再向我们叙述故事，他让观众亲自参与他在影片中表现出来的那种生活。他并不表现现实，他只表现现实的表象，而这种表象则可以作各种解释。总之，他创造一种真实的现实，需要观众自己决定对待它的态度。这是一种从个人角度来对待艺术的方式”(4)，这种方式反而为张艺谋赢得了观众。我们看到的《秋菊打官司》中的“红”(红袄、红裤、红辣椒)以经不再蕴意某种导演理念意向，而回归为单纯的性格象征了。张艺谋一反文化反思的凸现痕迹，将之作为隐义，同时一反技术上人物道具化以凸现题旨的做作，将人物推向前台，使主观意念性让位于生活原态，造型的夸张让位于平实稚拙，色彩的强化让位于本色浑朴，文化意味的强调让位于生活底蕴的探求，且又保持了对传统内核(宗法制度、人性情世故、伦理道德)等的反思，只是这反思被包容进艺术中了，没有以前两层皮似的隔。这部影片，对张艺谋来说，其重要性与其说在于他艺术上的臻于成熟，不如说它宣告了一条路(实验艺术)的结束，预示了另一条路(实验精神)的开始。 陈凯歌：心灵的呵护
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