问：小说、绘画、诗歌，哪个更能准确地表达您身体里面的感受？听说您在海外的主要身份仍然是艺术家而不是诗人，这是为什么？
答：非要弄个头衔的话，我在国外各种大学朗诵的时候就是诗人，办展览的时候就是画家。所有的艺术载体都是为了承载人的思想和感情，是不同的容器，多掌握几种容器绝不是坏事，就能更多地表达想法和观念。如果一个人仅仅掌握一种容器，譬如说诗歌，那么他或她所产生的关于色彩的灵感也只能用诗歌来表现，而不能用更加适合此灵感的绘画来表现。我不相信诗人说自己头脑里面产生的所有灵感只能以诗歌来表达，也不相信画家说他所有的灵感只适合用绘画来表现。以此推论，有些适合绘画的灵感在诗人那里只能用诗歌来表现，而有些适合音乐的灵感在画家那里，就只能用色彩来描述了。生活是丰富多彩的，你所参加的各种文化活动或阅读各类书籍都会激发起你的灵感，因此灵感也是丰富多彩的，如果我们坚持被音乐会、画展、阅读、以及丰富的日常生活所激发出来的灵感只能提供给自己所掌握的一种工具的话，肯定会有抛弃许多灵感和勉强使用灵感的结果。要举例子的话，那就是中国文人的传统，以前的那些大师，诗书琴画一起来，而到了我们这儿，全萎缩了，退化了，很可悲！
问：发现您的诗歌主语“我”居多——这种强调“个我”的重要性，从一开始就已经有别于其它人的“大我”，那么这样做的目的是为了便于您“到诗歌里头去拿我需要的东西”吗？写诗40年来，您现在拿到了吗？
答：我不但拿到了，还一直在想办法与大家分享。“我”是能被自己保证的，我是我敢于负担的责任，每个人如果都这样的话，就不需要想尽办法用一个集体去抵抗另一个集体了。文明是个人的事情，我不相信某个集体的文明，只有千万个个体的文明，才能成就人类的文明，就像我诗中所讲的，把地球切成一块块，仅仅营造某几块文明也仅仅是一种面积上放大了的自私。文明的定义里没有说自私放大到国家就不是自私了。所以“我”是人类最后的集体，其他的集体全是有利益关系且是暂时拼凑起来的，所以我不会加入任何党派。朝代也是暂时的，个人是永恒的。
问：最近读到您的一批新作，不论是《猎人》、《“情报”这个词不被消灭》、《世界就不可能成为一家人》、《但世上本没有秘密》还是《只有自私》、《消灭了家中的猎人》、《历史博物馆》等，都能看出您对生存、人性、历史、文明、制度、战争、全球化的深刻思考与焦虑与痛感，延续了当年“还给我”式的传统和精神。而超现实的成分跟您的绘画一样，已经成为一种不可磨灭的痕迹。在节奏上更为自由，您是不是为了有意迎合诗歌的可朗诵性，从而愈加接近“布鲁斯式的口风”？ 要想“突破”自己，是否意味着得彻底摒弃一些长期坚守的东西？
答：一个创作者所坚守的应该是尊严、激情和想象力。我提倡真正的百花齐放，也相信让人类自身很无奈的某些动物性，可以用知识以及修养甚至幽默来克服。时代在变化，要处理不一样的题材和问题时， 就会有创作手法上的改变。
问：肖开愚说过他要进入抑制、减速、开阔的中年写作，西川干脆说“为老年人写一首诗吧”。艾略特在评论叶芝的时候说过：“如果到了中年，一个诗人仍能发展，或仍有新东西可说，而且和已往说得一样好，这里面总有些不可思议的东西。……由于他用不同的眼睛去观察，他的艺术材料就会不断地更新。”我非常佩服于您旺盛的创作活力，而且“仍能发展”，“仍有新东西可说”，想必如艾略特所言，“总有些不可思议的东西”吧？如果以45岁至59岁为中年划分标准，想必这期间您经历了若干个“再认识”的过程吧？
答：中国人所说的四十不惑有一定道理，该表面过的东西都表面过了，一些恒定的东西落实了，渐渐对谈论本质的东西就更有兴趣，不再发生绕圈子的事情。我也不相信任何权威，权威对创作来说是一种抑制，
所以我自身也会很有意识地避开所有权威的行为举措。
问：对于您曾经提到的“文字造句的极限”，有人发问：“为什么只是鼓励人们去突破表达的极限，去创造新的词语。但是对于诗人社会功能的限度问题，却一向语焉不详，毫无观点，甚至有鼓励人们去明哲保身、得过且过之嫌！”对于这样的质疑您怎么看待？您认为自己被迫抵消过“社会功能”或丧失了斗士精神吗？
答：我以艺术和文学创作为生，也是一种社会分工，我所做的就是把我的斗士精神、社会功能放在我的作品里，然后传播。如果有人说我在作品里语焉不详，毫无观点，可能性是有的，因为他没有真正地读过。
如果他说我没有亲自举着牌子去天安门，那是因为我把整个国家放进了诗里，而天安门太小了。
问：如果说，诗人的功能得到了限制，那么在您的绘画中，则看到了画家的您“对事物的反向改造”，比如《向往大自然》，接近于美国作家杰克-伦敦的“严酷的真实”。您是否在利用画家的这种“反向改造”功能来弥补“诗人社会功能“的不足？在北岛眼里，写散文就是在放假，那么绘画对您来说意味着什么？
答：在我的记忆中，我没有给我的创作放过假，只有创作进入低谷的时候，我在迫不及待地等它回来。是我有时会向创作请假，去办办家庭的具体琐事。说到创作，任何形式的创作起码要有新意，创造新意是又累又过瘾的事，如果加上尖锐性，那就更妙不可言了，所以千万不能主动给它们放假。
绘画对我来说，是把我适合视觉的灵感和想象交给它处理，而不是交给诗歌或文字，反过来也一样，我不会把更适合文字的灵感交给颜色和线条。你看，有了两种工具，我节省了多少灵感。没有一个人能保证他的灵感只适合诗歌或只适合绘画。
问：谈到艺术市场，您表示那些购买艺术品的人的“心态像赌博”，并且认定这一刻“美学是缺席的”现实，我想这就是保罗·维里奥在《消失美学》中提到的“瞬间失意”吧，即认知形式的不在场或从身体中消失。不仅如此，美学同样从历史课件里消失，就在易中天《品三国》大红大紫之时，2007年，美学学者、南京大学新闻传播学院教授潘知常提出：读者从“三国”中看到经济学的“在场”、博弈论的“在场”……甚至是娱乐的“在场”，遗憾的是美学评价却始终“缺席”，这实在是一种令美学蒙羞的“缺席”。这种“缺席”目前呈现出一种什么样的格局或状态，请您结合自己跨区域性的艺术体验展开分析一下？
答：我是说一些收藏家的心态像买股票，而不是全部收藏家。但是这些人把艺术市场搞得很复杂，也会误导一些艺术家。但我现在认为，市场就是复杂的，不值得感叹，值得感叹的是中国的文化市场还没有出现，因为只有画廊和一些博物馆有私人企业，其他包括电台、出版社、报纸、教育等等没有私人可以注册登记，这就是说没有竞争，只有“被领导的文化”在重复生产他们的文化，而“不被领导的文化”的生存条件很差，文化的民间动力处于被抑制的状态。
问：您在1989年3月24日写给已故诗人胡宽的亲笔信，几年前有人在网上公开拍卖。信中除了几句寒喧的话外，还有一句话我印象很深刻：“人一辈子也难以有几首特别好的诗。”后来，类似的话您好像一直在强调，这是为什么？
答：首先我要说对诗人来讲第一要素就是要禁得住寂寞，因为诗人是良心，他的常态是批评者，谁会为批评者送礼送名誉？所以从自认为是诗人的那一天起，就要绝对自信自立甚至自嘲。另外，一些诗人当时很有名，甚至是经过一定的操作变得很有名，但是几十年甚至几年一过就什么也没被人记住，这是时间的考验和淘汰。而能被长期记住的那些大诗人留下的好诗也并不多。
当时我的意思是写好诗是很难的，多努力吧。这应该是一种冷静的鼓励。另外，我对胡宽不了解，只是看了寄过来的一组诗，当时我肯定象对待任何一个来稿者一样地对待他：是一视同仁的。
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