余怒，那个被当代挂起来的人

　　影响力——诗话中国余怒篇
　　
　　余怒，那个被当代挂起来的人
　　
　　提问：王西平，1980年生，诗人，记者，《核》诗歌主编。
　　回答：余怒，男，1966年12月出生于安徽安庆，祖籍桐城，毕业于上海电力学院。1985年开始诗歌创作，曾获台湾第一届双子星诗歌奖、第二届明天.额尔古纳诗歌奖，第三届或者诗歌奖，被诗歌界视为“90年代诗歌现象”，著有诗集《守夜人》（台湾版）、《余怒诗选集》、《余怒短诗选》、《余怒吴橘诗合集》、《现象研究》、《饥饿之年》等。现供职于安庆横江集团。

余怒

　　遥想与记忆

　　问：查看“余怒创作年表”，发现你小时候性格顽皮，常挨老师批评。高中以后，学习成绩也一般，经常上课捣乱、逃学、斗殴。古人云：“人之初，性本善”，你却在“人之初”显现出了玩劣的一面，这是由什么造成的？如此“根性”对你“破坏性”诗歌的形成有什么影响呢？
　　答：孟子的“性本善”与荀子的“性本恶”是一个争论了两千年的问题，我们不去谈它。但孩子们天性好动、贪玩，却是谁都知晓的事实。很多孩子，在严酷的家教和学校教育中，慢慢被驯服了，而我可能是个例外。在家教与学校教育这两个笼子之间往返，我总可以找到神经放纵的间隙。从小，我就很叛逆，父亲打我，我总是梗着脖子，让我认错，我偏一言不发。而邻居家的孩子，他们的父亲还没拿起棍子，他们一般就马上招供“我错了，我下次不了”，“叛徒”的皮肉之苦总是少些。所以在周围的孩子中，我挨的打最多。

　　我的诗歌是“破坏性”诗歌？我倒认为我的诗歌是诗歌可能存在的多种形式中的一种，只不过这种形式有点与众不同罢了；我甚至认为它们具有着诸多“建设性”成分——相对于既有的诗歌样式。当然，你的“破坏性”概念可能与我的“建设性”概念实质上是一回事。

　　性格决定命运，也决定了作者的作品。借用你的说法，我的“破坏性”根性决定了我的“破坏性”诗歌品质。
　　
　　问：1985年 3月，你写下了人生中的第一首爱情诗。这是一首什么样的爱情诗呢？诗的背后有没有“一个她”呢？第二年你又写了一首爱情诗，并不久以《毁灭》作“句号”告别了一个时代。这些诗都被你“撕毁”了吗？现在回过头来，如何审视那个属于个人的“个人抒情”？
　　答：像所有拙劣稚嫩的学步之作一样，我的第一首新诗是由几个排比句组成的朗诵体东西，读起来朗朗上口，实际上却是空洞浮华的一堆辞藻，不外乎是一些天空、大地、微风和桃花之类的美美的意象（具体的，我记不太清了）。直到今天，我还警惕这些意象，实在非用不可，我也要在基于个体体验的角度（比如描述或反讽）使用它们。如果说诗歌有什么美学原则的话，那么它的第一原则就是诚实原则，即作者必须在个体体验上使用词语，切勿复述他人的经验。

　　我的那个学步阶段不是“个人抒情”，准确地说只是“集体抒情”中的一个不起眼的应和。我已有的集子中没收入这些东西，没发表的全撕毁了，已发表的我也希望好奇的读者别在那上面浪费时间。
　　
　　问：从1981年到1985年之间，你从“仿写旧体诗词”到“继续创作旧体词”，再到“写下第一首新诗”，为什么热衷于旧体诗的书写呢？在你的诗歌源头上，是莎士比亚、列夫·托尔斯泰、罗曼·罗兰，是萨特、尼采、卡夫卡，也是北岛、顾城、舒婷等。好多人后来在探寻你的“源头”，那么“古体诗”可否认为是你源头中的源头，即你一切诗歌行为的启蒙呢？
　　答：仍是摹仿的冲动。旧体诗词是已死的文学样式，自新文学运动以来这已是世人的共识。但这种“仿写”阶段锤炼了我的一些基本功，比如对节奏、留白等的把握。

　　我通览过你所列的上述作家的作品，其中给我最深刻印象的是萨特，尼采和卡夫卡稍稍微弱些。尼采的天马行空和卡夫卡的冷静虽给了我一定的冲击，但只是观念上的、美学意义上的，可是萨特的冲击却是全方位的，从美学认知到灵魂。我被他的小说《理智之年》和一些戏剧击中了。现在很多人不愿再谈论他，认为他老了，过时了，他们更愿意谈论约翰.巴斯、托马斯.品钦等时髦作家——我这样说丝毫没有贬低后者之意，相反，他们像卡夫卡、罗布.格里耶一样，是值得敬重的作家。

　　我不知道哪个是我的源头，也许源头众多，有如股股溪流汇向我这儿。古体诗也应该算其中之一，在我的学步期，它给予了我丰富的营养。我的很多诗歌技艺也是从中得到启发而致——但这种启发犹如看到嫦娥奔月而发明宇宙飞船，看到皮影戏而发明电影。究其根本而言，古体诗、赋和文言文，只是一些与现代人的存在不再相干的古玩，很有意思的唐三彩、鼻烟壶之类的艺术品，可供把玩而不能从中觅到现代人灵魂的归宿。
　　
　　问：1999年 2月，你的诗集《守夜人》由台湾唐山出版社出版。2008年10月《余怒短诗选》由群言出版社出版。除此之外你的大多数作品都是自印本（我记得不一定准确），时至今日你仍将这一“行为”在延续，前不久又推出长诗《饥饿之年》自印本，自动索取的网友络绎不绝。好多人自己花钱找正规出版社出版，而且一本接一本，以资来炫耀成果的丰硕。你为什么只通过“民间”的手段来推广自己的作品？这是不是可以理解为一种“投石问路”的策略呢？
　　答：不是我乐于“自印”，只有傻瓜才那样，“自印”是要付出钱和精力的。今天，诗人们出版诗集是很难的，除非自掏腰包。大陆出版业尤其混账。这是个商业时代，出版诗集带来的只能是亏损，几乎所有的诗人都明白这道理。我的一个朋友、诗人叶匡政不明白这道理，他做的书在我们看来很有价值，但他亏得血本无归；另一个北京的口语诗人洞悉这道理，做了几个吸引眼球的东西，赚了个财源滚滚——我不是指责他，商场有商场的规则，它是与写作和艺术领域里的规则不同的。面对这样的出版业，或者说面对这样的出版商和大众读者，你能怎么地？

　　不过话说回来，自印也有自印的好处，就是省去了体制出版的“审查”这一关，想怎么印就怎么印，不用为担心被编辑删去满意之作和诗中的所谓“敏感词语”发愁。在当代中国，出版自由只是宪法赋予我们的一个梦想。

　　《守夜人》是台湾黄粱先生做的，亏损没亏损我不好打听。《余怒短诗选》是青岛诗人万家超做的，他付出了很多，为此我很愧疚和感激。另外一本《余怒诗选集》，本来也是“自印”的，没弄书号——出版物要书号，恐怕也是具有“中国特色”的出版业怪相。可当印刷厂排好了版，却突然害怕了，要求提供书号，我只好向金华的一位刚出版了诗集的朋友讨要了一张条形码的胶片，糊弄了印刷厂。想不到这本书竟在次年的华语传媒大奖中获得了提名，并与多多进入了最后一轮角逐，弄得我很紧张，幸亏没获奖，否则会弄出黑色幽默般的笑话来。

　　在诗歌界，我的读者很少，我与他们得相互寻找。一般，我的诗集只印个几百册，赠送给身边和诗歌界的朋友。我喜欢这种状态。如果我的读者在诗人中超过30%，我就要警惕了。
　　
　　问：同为安庆人，海子出生于1964年，你出生于1966年，他比你大两岁。可海子在你这里并没有得到应有的“承认”，难道他对你的影响仅仅是死亡本身吗？按理说，同为老乡，你们应该知根知底，能说说你跟他之间的“交往”片断吗？
　　答：我和海子没有交往。对于他的作品，教科书已经给予了某种意义上的定论。但在诗歌界内部，包括我在内的一些写作者，确实存在着一些不同的看法。

　　我们得承认，海子是一个天才，他在26岁之前完成了一段辉煌的诗歌事业，即对已然逝去的抒情时代的挽留。这种挽留是偏执的、悲怆的，与后工业时代的文学思潮相抗衡的。可以说他是中国最后一位浪漫主义诗人，他的抒情诗和他独特的死亡方式一起成就了我们这个时代抒情诗的巅峰，也成就了他在新诗史上的经典作家位置。然而，像所有的抒情诗一样，他的作品对我们这个时代的变化、喧嚣、骚动以及个体的存在处境采取了全然回避的态度，他的孤独、彷徨也是空洞、不及物和形而上的。他是兰波或叶赛宁，眼里只有大海、月亮、花和鸟儿，悠扬曼妙的语感、浮泛夸饰的言辞、绚丽悦目的色彩、幻美玄虚的意境，编织成了一曲曲迷人的圆舞曲。他不是或不愿成为卡夫卡的甲虫或安部公房的箱男，而我们这些生活中的小人物（也包括那些呼风唤雨，但相对于历史大潮而言仍只能算是沧海一粟的人们）恰恰是卡氏的甲虫和安部的箱男。老实说，我对幻美夸饰的东西天生反感，我认为那是少年梦想家的游戏。可有趣的是，大多数文学爱好者和诗人都是少年梦想家。海子在作品中过于炫耀自己的才华，文采斐然，光灿夺目，但这个时代的诗歌在我的理解中应是像《等待戈多》和《第二十二条军规》一样冷静、平板、实在。现代诗歌应抵制才气的表演。

　　是自我的定位带来了我们写作观念上、趣味上的差异。海子“面朝大海”，而我是“守夜人”，“在守卫疯人院”（拙作《剧情》）。尽管如此，我仍要向我这位同乡和同行表达我的敬意。