我可以为我的每一首诗讲一个故事。那些围绕着某一首诗、却被拒绝进入语言的情感，或真实与词语模糊对应的方式（或许你会争辩：诗难道不就是“语言”吗？还存在与语言的经验不同的“真实”的经验吗？），我甚至可以坦白诗艺多变的成分，比如风格元素如何移植，形式的设计或生成等，还有，我最近确已宣称：我要放弃“语感的写作”，转向“语调的写作”，放弃受过分受英诗影响的清晰的“文本写作”，而转向“有性格的写作”或“做人的写作”，而解释这些生硬的词组，可能得写一篇长文。每一首（或组）诗都产生于不可复制、甚至值得缅怀的情景（当时可一点也不有趣）和对语言的认识，既有对“状态”的反思，也有对个人前一阶段或当代诗某些动向的修正――如果把时间中的沉思也算在内，我的诗的确称得上批评意识的产物，事实上从一开始我就写一种既自然而然地是属于生活的，又不可避免地关于诗的诗。
我有过一些风格设计，把家庭、信仰、地域、风俗、方言甚至气候都考虑进去了，却不知何故至今没有实现。或许风格恰恰是我最不在意的，在一篇艺术评论《元摄影和超风格》中，我甚至提出“超风格”的设想：“观念性作品把精心选择的风格类型作为符号，从属于特殊的题材。作为艺术家个体不可超越的限定性和具有自动生成功能的风格，从最高范畴降格为单个作品的构成因素。因此，风格只是一种临时的策略，或更多地呈现为风格的缺乏，准确地说，在观念性作品中，没有风格，只有超风格。”这个为当代艺术中最有生气的部分所作的辩护是否可以原封原样地搬到诗歌传统中来，不必急于下结论。
在停笔的一年中我深感真正建设性的工作是多么困难，几乎还没有开始。带着这种感受，我将全部诗作又过了一遍，选集名出自一首小诗的题目：《出发遇雨》。出发，表示我在40岁之前的写作只能算一个起点；遇雨，遇到了挫折和恩典。删改的标准与孔子相似：深情――温柔敦厚。赶时髦的讽刺和取乐性的东西都消失了。这本是汉语传统的中心，为什么我甚至不得不经由作为一个公教徒而回归？我感到惊奇。基督的救济不仅发生在“今后200年虚无主义的深渊”中（尼采语），就是向质朴状态寻根的努力，如果没有圣言也不可能得到成全。单纯从“国学”这个自身也在现代性中苦苦寻求合法性的迷宫一样的资源，很难重获战胜现代主义精致的虚无说教的力量。以2000年为界，我的写作分为截然不同的两段。上世纪九十年代的写作曾让我获得刘丽安诗歌奖（1997），那种发誓把当代诗清扫一空的决心，刚刚进入商业社会、全情投入的惊奇，与生活方式和焦虑对称的语速，青春、恐惧和期待，在今天看来至少还有文献价值。或许下一次选集时会把这些都放弃，但在《出发遇雨》中还做不到，早期作品一望而知的活力也可以冲淡持续多年的反思和押韵造成的沉闷感，当然也是怕诗集太薄了。
以诗体实验为线索须进入某种古典的情境。在基督磐石上，我已拥有了渴盼多年的人格和生命完整感，此后不管我实际上遭遇了什么或者想表现什么，从未丧失大海深处的平静。反思和综合为驾驭素材敷衍成“体”提供了距离。最初的告解性的独白（2000年写的第一组诗）之后，感恩的心情与韵律有一种自然合拍的趋势。如果我真的仅用可疑的分行“我手写我心”，而从未学会驾驭多种形式，我不认为自己当得起“诗人”的称号。当代诗人认证专业资格的凭据似乎不是如何精通这门艺术，而是一颗“诗的心灵”，这在现实中往往是放任的性情和不负责任的生活方式。译诗中大部分常见的诗体我都尝试过：多种十四行体、多种哀歌体、英雄体、素体、四行诗、六行诗，各种韵式、音步，严格的，或不严格的。
我喜欢六音步的绵延感，发现以顿代步在声音上带来一种放松的抑扬顿挫，视觉上又有与英诗相似的优美的参差。韵，其实主要不是声音，而是意义的呼应和深化。2005－2007年的诗关注的重点逐渐从韵转向音节，即诗行内的音效，比如在《旷野》一诗中，单音词和多音词交错、近音字并用造成的涩感。语言何时“普通”一点，何时、怎样突出自身，什么地方疏松，什么地方又干脆密密麻麻，长句和短句错落有致，分行恰到好处，以及句式的选择，副词的安排……我长期执迷于这一类小道，把出人头地的念想一点一点磨去了（这正是我求助于写作的）。诗，如果能以声音表意，避免仅靠用词，在加强强度的同时会悄悄地削弱硬度，意外地收获含蓄蕴藉（经过近百年的发展，现代汉语在工具理性方面已几可以与西文一较短长，却同时丧失了古汉语的优点）。回顾这些年的形式主义，比较遗憾的是形式参照太依赖译诗，这让我的努力与效果不成比例。如果我更注意优美泓深的中国诗词，如果我在翻开伟大的中国古典时没有莫名的被融化掉的恐惧……有很长一段时间，我总不能原谅喝过五四奶水、前半生享受过自由的几代知识分子，太少人保住晚节，几乎没有人能在晚年攀上顶峰！这与苏联的情况形成对比。我从根本上怀疑、害怕中国文化。如今我理解了：不能把前人的不幸归疚于文化，那甚至根本就不是文化的问题；一个人也无权对他人提出超越命运的要求。
我的诗，启于1989年。秋后的账与青春故事竟使那剩下的三年成了我一生中最不愉快的，但我也享受了逃课和疯狂阅读的快感（《1991年自画像》等诗后来曾发在黄灿然编辑的民刊《声音》第二期上，《出发遇雨》中最早的诗写于1995年）。我想，也许正是这一段历史经验为“先锋”提供了某种道义基础。但历史经验（不应该限于某一段的）是所有有意义的写作的共同基础，体制也并不等于文化，丑化“知识分子”其实是自我毁容，正如享乐主义是自我消解一样。从前是对道义的争抢与垄断，现在则变成了争先恐后的切割。但历史经验还在那儿，并没有融化多少。这块巨冰也是我的写作的持续的动力。一个满脑子理想主义的贫寒的农家孩子，如果不是时间在他的头上狠敲了一下，是很难进入现代性的。那些在乡下“受了难”，后来又回到城里的知识分子的回忆录曾让我好笑，但现在我相信，事实上应该分享他们的“寻根”，也不必丢掉理想主义。是归位的时候了，乡村也从未离开我。《国语》中有一段话让我看了很高兴，大意是说只有从农民中才能产生士，国家应该依靠他们，从工商业是不可能产生士的。我已经拥有了沉实、抒情的语调，要“安土重迁”，不可以被“无恒心”的游牧主义诱惑了。
我终究是天民，要以天为家。孔子说，那认识了祭天禘礼的人，“之于天下也，其如视诸掌乎？”（《论语》，八佾篇），而耶稣上十字架就是一而永全的祭天大礼。最真切的感受倒是把国家放下来后，看到了人，高贵的人，在罪中的人。而这正是仁。“仁远乎哉？我欲仁斯仁至矣。”《街心花园祈祷》中的大部分诗关心操守，即在已认识的范围内，与罪的现象划清界线。操守在现实中是很具体、很细微的分辨，我以为生活的功夫在于此，诗的功夫亦实在于此。《陌生的爱》渴望受洗，与天主交朋友当然会造成“一片宁静”，但是以后还是会吵的。我并不缺少关怀，只是生活太苦了，自述现状难免自我圣化，而思考命运可以守住心，避免想象力成为生活的负担。
我已热衷于哀歌。《青春》多好啊，高高兴兴地哀悼初恋，和美。朋友的噩耗却把“诗与死”这个当代汉语中最阴暗的问题忽然推到面前，《哀诗人宇龙》岂可以诗艺衡量。我确实看清了：别以为死亡“是一座高利润的工厂”！那些想尽快写得耀眼，以期于突破恶劣生态的诗友们哪，当心语言的陷阱！甚至为这首诗，我也过分深入地想象了死亡。我的智慧告诉我：直接面向生命之源，且刻不容缓（我本想把赞美诗留到晚年）。《光荣颂》和《圣诞之旅》的目标不在于“宗教诗”这个狭小的条目，而在于人文，我满意于借此机会以不可思议的方式唱出了：“只有爱！只有爱！”这正是我心中所想的。
我的每一阶段，往往以长诗收场。九十年代末完成小小的“声音”三部曲：《体育馆独白》《钟面上的卧室》是实验剧，《声样》虽无剧的外形，却是为荒诞派的剧场设计的。《街心花园祈祷》从零散的短诗逐渐向中型诗汇聚。“青春哀歌”以经典哀歌体，歌德在欢乐的《罗马哀歌》中用过此体（可见哀歌不都哀）。“边缘诗人哀歌”，《哀诗人宇龙》，哀歌的变体，十四行诗组。“家族、革命和农村哀歌”，《命运与改造》是里尔克的哀歌和汉语诗人在上世纪九十年代的创体――叙述体（黄灿然称为“中型诗”）的混合物。《圣诞之旅》胆敢沿袭《神曲》的格调，六音步、交韵，把三行一组改为四行一节。《光荣颂》再次使用了戏剧对白。《喀纳斯传奇》，传奇诗。2004年上半年，我的父亲经确诊患中晚期肝癌。我的祖父拥有“地主”称号。7月，我写了《悠悠时光已逝》。8月，陪父亲去北京毛主席纪念堂、故宫等地，参观了痛苦之谜。2005年春父亲去世。我开始写《命运与改造》，“父”部分以祖父的语气，“子”部分写祖母、伯父受难和父亲对农村命运的思考。2006年完成初稿，2008年定稿。
借自序《出发遇雨》的机会，清点了一下这些年的诗，不意间竟将话题集中于形式，仿佛我的主要精力不在于意识和经验面的拓展似的。恰恰相反，比如在《命运与改造》中，当代汉语已失于察觉的人性的深度。当知我的韵律是在与自由诗的竞争中写出来的，在全面漠视声音的语境中，形式用心甚至不得不幽深到逃脱了注意（不止我一人有这样的经验）。如果说内涵实际上是声音的持续效果，那么我根本就没有、也不必提及这个我为之付出了如潮心血的迷人的领域。
2008年10月，武昌昙华林
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