在“词场-诗歌计划2011”的发言

　　在“词场 - 诗歌计划2011”诗歌论坛上的发言

　　余怒：刚才胡续冬提到他在北大给学生讲毛片，很好。很多学生太纯洁了，不解世事。中国当代诗歌界，也是这样，很多诗人太纯洁，太严肃，太不好玩了。诗歌中无趣、乏味、装。文学应该全面地反映人性，不只是纯洁的一面，还有消极的一面。不妨也弄一点毛片，但我所说的这个“毛”并不是下半身那样的“毛”，而是亨利米勒、凯鲁亚克、纳博科夫、库雷西那样的“毛”，带有文学性和语言革新的“毛”。我个人觉得，中国当代诗歌的现状，是比较腐朽的，只有那么几种类型的写作方式。

　　大家都正儿八经的在写诗，提起笔就提醒自己“我在写诗”，作品过于像诗的样子，写出来就类型化了。我们再看看当代艺术，不断有人突破既有的艺术观念，拓展艺术的疆界。诗歌如果是一门艺术的话，那么写作者，有一个最基本的东西，就是不断更新对诗的定义，不断的拓展。

　　80年代中期之后，中国诗歌相对来说停滞了，没有人“胡闹”了，大家都正经起来了。给诗歌附带很多的，比如说社会的责任、道德、担当，都是诗歌本体以外的东西。我认为道德、责任那些东西，是人的责任，而不是艺术的责任。否则我们就不能理解，比如说像塞林格、纳博科夫那样的作家。我们的诗歌，为什么不能像绘画界那样充满活力？为什么不能像杜尚，弄一个小便池放在这里，说：这就是艺术、这就是艺术品？小便池是不是艺术品是不重要的，关键是杜尚借此质疑了既有的艺术的定义、美学原则，拓宽了人们看问题的视野和对艺术的理解。现在的诗歌，暮气沉沉，诗人们中规中矩，不敢越雷池一步。为什么不敢随心所欲，乱一乱呢，像纽约涂鸦运动？像米罗的画，画很多小玩意，没有微言大义，只是好玩。为什么不能随便写两个句子，就说它是诗呢？将两个不相干的没有逻辑痕迹的句子拼贴起来——当然这两个句子之间，一定要达到奇妙、好玩、有意思的效果——只要使读者心里一动就行了，不一定要说出个道理、真理、抒发或担当个什么。这种拼贴的方法，我们想任意而为的手段和方法，为什么不运用在诗歌上？我觉得80年代中期的一拨人，就是韩东他们那一批，创作很自由，突破了前人的藩篱。只是韩东的追随者把他给妖魔化了。为什么说妖魔化？韩东诗歌中的那种独特的节奏、语调（尤其是语调），甚至分行的模式，被后来不动脑子的诗人照单全搬，一点不思改变。现在相似面目的口语诗铺天盖地，沦为中学生的日记。实际上用口语写诗，有各种方式，比如奥哈拉的方式、贝里根的方式，并不是只有《有关大雁塔》一种。瞧瞧奥哈拉、贝里根的口语多鲜活，再看看后来的口语诗人，那么呆板、僵死。80年代中期的氛围很好，大家都在写各自的东西，虽然泥沙俱下，很多东西失效了，但是总有几粒沙金。现在，那种氛围没有了，都在强调传统，一片复古之声。有个钱文忠，居然给季羡林下跪。这样一个不平等的心态，能搞出新的学术成果？战战兢兢，敢对前人的定论说不？现在有些诗人、文人，迎合大环境，借助强大的外力在艺术、诗歌领域为年轻人设置疆域。传统成了一块遮羞布，成了维护诗歌既得利益者的一种可以倚靠的庞然大物。这种氛围，是不利于创新的。鼓励创新，并不是说新东西就一定是一种进步了，但是没有新东西，肯定是不利于艺术的进程的。传统重要，创新更重要。对于创新者，可以不提传统，因为之所以他成了一个大家认可的创新者，他一定有着传统的功底。这就是我个人对诗歌现状的一种认识。

　　在”词场 - 诗歌计划2011“另一个论坛上的发言

　　余怒：我平常也喜欢看一些美术作品，虽然我是外行，但这些美术作品对我的写作还是很有启发的，是我写作的一个资源。昨天看了我们的一些艺术家的东西，有些感触。首先我感觉到我们的艺术家比我们的诗人，走得要相对远一点。当下诗歌，还是比较滞后，因为时时对大众的眷顾，导致不能无所顾忌。这可能是基于我个人的判断，不一定是大家的共识。我认为艺术，之所以能够被接受，是因为它调动了我们经验中的东西，跟生存的经验相契合。当代艺术包括绘画、摄影、装置、影像艺术、行为艺术，它们所使用的材料虽然和文学的语言有所不同，前者是直接的，直观的，比如说一些颜料、装置材料、现成品这些东西，如果称之为一种语言的话，与文学的语言是有某种不同的。文学的语言（诗歌的语言）是一种文化的东西，它在历史性的使用中被文化化了，不是很直观的东西。因为接受者经历、经验、生存背景的不同，使得我们在欣赏诗歌和欣赏艺术的时候，会做出不同的反应。欣赏艺术，更加直接一点。而欣赏文学作品，就要间接一点。艺术材料的直接性，决定了它能直接调动人们的经验，从现实的经验里面，直接唤起人们的生存体验。而诗歌不一样，它得经过语言的过滤，必须经过一种语言化、文化化的反向还原过程。所以二者接受的效果很不一样。这也是当代艺术为更多人欣赏的一个原因。但这两种语言也有一种同质性，它们有某种相似的地方。比如说文学语言，它有它的颜色、轻重，绘画材料、装置也有它的那种视觉上的质感、硬度这些东西，有着某种相似性。这种欣赏的直接性和间接性也许正是诗歌艺术发展滞后的一个潜在原因。写作这么多年，我一直感觉到诗歌还是固守着我们的美学原则，束手束脚，没有足够的勇气打破一些条条框框。我认为不管是诗歌也好，艺术也好，它们之所以能唤起人们审美经验，是因为它不断突破艺术和现实之间的界限，拓展艺术的疆界，使艺术无限地逼近现实。所以杜尚搞了一个小便池，他就是为了突破美术上的一些既有的观念。就是说，你们认为这些是艺术的，有可能在他那里发生变化；以前不是艺术的，现在可以称为艺术。这是观念的艺术。没有什么东西是永恒的，亘古不变的，艺术的疆域也是可变的。然而，我们也应该看到，杜尚的行为仅仅是一次性的艺术，不可复制。如果你也照葫芦画瓢弄一个大便池或其他的什么，就失去了意义。如果你的东西不能拓展艺术的疆域，就是没有价值的。杜尚的作为可视为一个关于艺术的宣言，而不是艺术的文本。波伊斯说人人都是艺术家，是不可能的。地球上70亿人，每个人都是艺术家，这是不可能的。所以我们要思考：杜尚之后，我们该做什么？我认为不管是艺术家也好，诗人也好，都应该思考这个问题。在突破了艺术观念之后，拿什么东西来唤起读者的反应？这里我不说“打动”读者，因为那是需要读者付诸思考的，我把一种道理说给你听，你经过思考了，想想认为对了，这就是“打动”。寄希望于“打动”的艺术活动都是过去艺术美学的审视范畴，而我说，一件作品，如果能够唤起读者不经思考、辨析的直接的体验，才是未经文化化的审美活动。在观念艺术、装置艺术或行为艺术中，你要考虑你所使用的材料，各种材料之间的关系，它们在人们生活中的位置，唤起接受者感觉的功能等等这些问题。而在诗歌创作中，语言的意义崩溃了之后，意旨减弱了之后，你用什么来唤起读者的的注意力，带给他全新的感受或体验？你必须明了语言与言语、语言与世界、语言与文学史之间的关系，以及它们与接受者的阅读心理之间的关系。昨天，我看了一个艺术家陈晓云的影像作品，我觉得他的作品比其他艺术家更有动感，诸多现实因子的杂陈和内含的时间的延续性使他的作品有着丰富的、宽广的言说空间。所以我认为杜尚之后，我们要将观念的嬗变融入作品的言说里，也就是不要再蛮横地、外在地图解观念，而是以文本负载观念，改“作者说”为“文本说”。这是我要说的第一个问题。

　　另一个问题是，现在我们的作品——我是说诗歌——让人感觉不到作品与存在有什么联系，变成了与存在毫不相关的东西。任何艺术，最终是指向存在的。杜尚引入“现成品”，正是因为他看到了古典主义和印象派的危机，他试图将艺术与现实之间的距离拉得更近。这与我们的一些诗人使用当下语言的目的相似。语言与现实同步，是诗歌指向存在的第一步。这一步，我们的很多诗人还没有迈开。诗人们还是喜欢鹰、马、岩石、白桦这些古典氛围，甚至小桥流水人家，这是过去时代与当时田园牧歌的现实同步的文学。其经验不是来自生存的感受，而是来自前人的叙述，来自书本。经验来自书本也没什么，但仅仅来自书本，而对当下的生存视而不见就很令人诧异了，这是一种对前人文本和经验的剽窃，尽管他们有一些巧妙的改头换面，但仍是剽窃。这些书卷气的、凌空蹈虚的、绚美的、绅士的、精神贵族的东西随处可见。我们需要经历一个非诗化的过程，经历一个从古典意象到“现成品”的过程。为什么电脑、QQ、广告牌、同性恋、脑血栓不能入诗？诗歌语言与时代同步，这是写作的基本伦理。正是在这个意义上我认为口语诗是对朦胧诗的一次超越，但超越之后呢，杜尚之后呢，这又回到了我刚才说的第一个问题了。

　　没有准备，说得不好，说得不对，大家批评。

　　以上文字由“词场 - 诗歌计划2011”活动工作人员整理