一
歌德于1770年初到斯特拉斯堡就去参观了主要由斯坦巴哈（Erwin von Steinbach,1244-1318）设计建造的斯特拉斯堡大教堂。1771年在认识赫尔德之后，受到赫尔德狂飙突进精神的影响，开始写作论斯特拉斯堡大教堂建筑风格的《论德意志建筑艺术》，于1772年完成，被收录在由赫尔德编辑、1773年匿名出版的文集《德意志的风格与艺术》中。这部文集包括四篇文章，除歌德这篇文章外，赫尔德还收录了他自己论莎士比亚和论莪相民歌的两篇文章，以及莫斯特（Justus Möster,1720-94）的《试论哥特式建筑》。赫尔德编辑出版这本文集的目的主要是为了阐明“德意志”这个概念到底具有怎样的精神内涵，其更远的目标是在精神层面强化德意志的自我身份认同，为德国未来在政治上的统一奠定基础。由是，《德意志的风格与艺术》侧重于从颂扬与塑造德意志民族精神的角度分析问题，因而带有极强的倾向性。
《论德意志建筑艺术》（1772）这篇文章在歌德的艺术观念发展过程中占有重要地位，这也是欧洲艺术史上的一篇重要论文。关于这篇文章的主题，歌德在《诗与真》中《关于德意志建筑的论文》这一节中有小结：“我关于大教堂的建筑艺术的设想和描绘，曾拉杂写下来。就中我主张最力的，就是：第一，我们应当称这种建筑为德意志式，而不是哥特式，不是外来的，而是国粹的；第二，我们不应当把它来与希腊和罗马的建筑术相比较，因为它的形成是以一种完全不同的原理为依据。如果这个大教堂是建筑在和风丽日的天空下，以圆柱来支持屋顶，那么它自身自会为有空隙的墙壁所围了。可是，我们北国的人，既必须到处绕以厚壁来御寒，所以，天才的建筑家设法把厚大的外壁弄到有种种花样，从外表看来象是有孔眼那样子，打破全体的单调，使观众对那巨大的平面产生优美之感，那是值得我们敬服的。这个道理也可应用到塔的方面。那个塔不是象圆顶阁那样，在内部作成穹窿之形，而是要在外部向着天际高插，并且要使设在它的底层的至圣所的存在，传达给远远的周围的地方知道。至于这个可贵的大建筑的内部，我只敢以诗的观点和敬虔的心情来谈论了。”[1]532-533
歌德在文章中表现出的爱国情感受到了赫尔德的影响，赫尔德在《德意志的风格与艺术》论莪相民歌的文章中分析“德意志”这个名称的意义：“德意志”（deutsch）实际上接近“日耳曼人”（Germanic）或“北欧人”（Nordic），包括凯尔特人（Celtic）；而“德意志民族”（deutsche Völker）则意味着哥特人（Goths）、伦巴族人(Lombards)、汪达尔人(Vandals)、盎格鲁-撒克逊人(Anglo-Saxons)等。赫尔德从德意志民族独特的精神角度强化其与南方民族的不同，突出了风土（climate）概念在形成民族精神中的重要意义，民族精神植根于一个民族活生生的风土之中，民歌可以反映一个民族活的精神；在农民那里、在社会底层人民的生活那里才有民歌的精神，这是民族精神赖以生长的土壤。赫尔德之所以强调农民的重要性，因为当时的德国主要还是一个农业社会，农民占总人口的四分之三。赫尔德倡导民歌，也是藉此反对德国贵族社会，希望新兴的中产阶级能为未来的德国在政治上的统一作好准备。[2]221-222
歌德的《论德意志建筑艺术》（1772）并是不从建筑史的角度分析斯特拉斯堡大教堂的风格，他延续了赫尔德的思路，主要强调了斯特拉斯堡大教堂是德意志精神的集中表现，以及这种精神是独特的，有别于希腊与罗马的建筑风格。从建筑史的角度，由斯坦巴哈斯设计建造的特拉斯堡大教堂现存部分属于中世纪盛期到晚期的哥特式风格，其建筑元素与罗马建筑风格并没有一种本质的中断，哥特式建筑是在延续罗马建筑风格的基础上，融入了罗马以北的民族与东方伊斯兰建筑等风格形成的。歌德这里的立论主要基于当时对哥特式建筑的一般认识，以及自己的观感。对哥特建筑比较重要的一个认识转折起于文艺复兴时期的瓦萨里，瓦萨里在《意大利艺苑名人传》中将哥特式看作北方原始、野蛮风格的一种表现，这种观点盛行于17至18世纪欧洲的新古典主义运动中。
歌德的这种精神取向主要目的在于：一方面，重申德意志精神的独特性，德意志精神植根于德意志从中世纪以来的哥特式精神；另一方面，歌德在赫尔德的影响下，开始批判德国当时的新古典主义精神，这是歌德在此前尝试接受的精神。德国的新古典主义由温克尔曼开创，由莱辛发展为一个高度；歌德在莱比锡大学求学时代一直希望理解并接受新古典主义，赫尔德促使了歌德对温克尔曼与莱辛所倡导的新古典主义的反动。不过仔细分析歌德的《论德意志建筑艺术》（1772），可以看到真实的情况比想象要复杂：歌德在反新古典主义、强调德意志的哥特精神的独特意义时，他在文中其实已经接受了新古典主义精神的人性内涵，尽管他在理智上并不一定意识到这一点。歌德著名的诗歌《普罗米修斯》(Prometheus,1772–1774)也是写于这一时期，歌德在诗歌中表达的是人挑战神的权能，热烈讴歌人性的高贵；同样，《论德意志建筑艺术》（1772）是建立在对启蒙时代的人性理解之上的。
所以，歌德在《论德意志建筑艺术》（1772）中歌颂德国哥特式建筑精神时，此时的德意志精神不是德意志中世纪的哥特式精神，哥特式建筑也不是歌德敬拜神的场所，而是化作歌德人性之树向上生长的形象。可以看到，《论德意志建筑艺术》有三个交互的视点：德国的浮士德精神中的魔力、普罗米修斯的人性内涵，以及整体性的生命哲学。歌德在写作这篇论文时，他的精神世界存在着裂缝；歌德当时还太年轻，没有形成稳定的精神走向，而是处于一种比较朦胧的情感波动时期，渴望走一条自己的道路。1776年到魏玛之后，歌德才开始走向狂飙突进时期的反面，努力去克服自己身上存在着的过于强烈的魔力精神。
二
对《论德意志建筑艺术》（1772），鲍桑葵在《美学史》中称歌德的这篇论文为18世纪最深刻的美学论文之一。鲍桑葵总结了歌德《论德意志建筑艺术》的主要三个理论创新：一、对后期文艺复兴的伪古典主义的态度。二、对哥特式建筑的同情以及对哥特式名称的贬义所提出的批评。三、一种关于显示出特征的艺术理论的征兆。[3]392鲍桑葵的总结与歌德自己在《诗与真》中的表白没有很大的区别，第一个与第二个问题实际上涉及德国新古典主义与德意志哥特式风格的对立。鲍桑葵有价值的分析重点在于第三个问题，也就是他认为歌德在文章中显示出一种特征论（Charakteristische）美学理论的迹象。这三个问题展现的是德国当时精神三个紧密相连的方面：德国的新古典主义、德意志哥特式风格以及德意志性格特征；这三个方面其实是你中有我、我中有你，不能完全分开。
温克尔曼在他1755年发表的《在绘画与雕塑中对希腊模仿的思考》长文中有这样的宣言：“让我们变得伟大的唯一一条道路，或者说，如果可能的话，无可比拟的就是模仿古人。”[4]5这个倡导中的希腊中心主义观念造成了接下来的希腊对德国的专制，这个宣言为德国新古典主义奠定了基础。不过，德国的新古典主义模仿的对象除了希腊、罗马古代艺术，还包括受到希腊、罗马古代艺术影响的意大利以及法国的文艺复兴、巴洛克等艺术。从德国新古典主义的角度，哥特式艺术是原始、落后的艺术。在赫尔德看来，哥特式是本土的，新古典主义是外来的，外来的如果要扎根本土必须在尊重本土精神的前提下才可能成功。歌德在赫尔德的影响下，重申德国哥特式艺术的内在价值，他在《论德意志建筑艺术》中比较了南方古典建筑与哥特式建筑的形式方面的不同，这种形式感的差异源于民族特性的不同；出于爱国精神，歌德呼吁大家改变对哥特式建筑的狭隘看法，肯定哥特式建筑具有伟大的风格。
歌德在《论德意志建筑艺术》中，这样批判新古典主义对哥特式建筑的态度：“1、对文艺复兴的态度。（对哥特式艺术）‘低级趣味’意大利人说着走开了，‘孩子气’法国人说。这样，你们就在给你们所需要的东西涂上一层真和美的外观。圆柱的光辉的效果给予你们很深的印象，你们也想造几个圆柱，于是，你们把圆柱造在墙壁里面，你们想要建立柱廊，你们就在圣彼得大教堂前院的周围建筑了一些没有出口的大理石通道，结果，大自然母亲既然嫌厌和鄙视无用的和不必要的东西，也就迫使你们的人民置于公共的阴沟中，以及你们要在这座世界奇迹面前避开你们的眼睛，捏住你们的鼻子。圆柱绝不是我们的房屋的一个要素；它同我们的一切建筑物的本质是抵触的。我们的房屋不是覆盖在四个角的四根圆柱之上的；它们是覆盖在四面四堵墙上的。墙壁代替了圆柱，排斥了圆柱。你要是再添四根圆柱，圆柱就显得累赘和多余。”[3]397
歌德在这里多多少少比较武断地批判了南方建筑的廊柱、长廊、拱顶等这些古典的元素，认为其不适于北方的气候，而哥特式建筑更适合北方人的生活环境。歌德《论德意志建筑艺术》中，这样表达自己从新古典主义的偏见中走出来，看到了哥特式建筑的伟大：“2、哥特式是一个贬义词。当我最初动身去参观那座大教堂的时候，我的头脑中充满了良好趣味的笼统观念。根据道听途说，我对部件的和谐和形式的纯粹表示尊敬，竭力反对混乱任性的哥特式装饰。我把朱红色印体‘哥特式’当做字典一个条目，把我所想到的一切不适当的同义词都归在这个字眼下面，‘不明确的，紊乱的，不自然的，一堆零碎，千疮百孔，负担过重。’我就象一个把全世界都叫做‘蛮族’的人一样不聪明，把一切不适合我的心意的东西都叫做哥特式的，包括我们的资产阶级贵族用来装饰他们的房屋的精致的玩偶和形象作品，直到德国古代建筑的坟墓遗迹。……当我站在那座建筑物面前，看到那令人惊叹的景象时，我的感受又是多么出乎意料之外。我的灵魂中充满了一种伟大而完备的印象。这个印象由于是无数和谐的细节所组成的，因而是我所能品味和欣赏的，但是，却完全不是我所能理解和解释的。我又多么经常回去享受那种宛若置身天堂的愉快，去从我们老大哥的作品中领会他们那种巨人式的精神啊！……因此，当德国艺术学者听了满怀嫉妒的邻人的话，把自己的长处加以抹杀，用不可理解的‘哥特式’一词来贬损这一作品时候，我真不该对他们生气。他们应该感谢上帝使他们能够大声宣布：‘这是德国的建筑，我们的建筑，同意大利人没有关系，同法国人更没有关系。’”[3]398-399
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