一、关于“特征论”之争
歌德于1798年与1799年分别写作了《论拉奥孔》（Über Laokoon）和《收藏家及其友人》（Der Sammler und die Seinige），发表在他与迈约(Hans Helnrich Meyer, l760-1832)合编的《神殿入口》(Propyläen)杂志上，歌德这两篇重要的艺术评论主要是针对希尔特（Aloys Hirt, 1759-1837）提出的“特征论”（Charakteristische）而作。希尔特于1797年在席勒主编的《季节女神》（Die Horen）中发表了《试论艺术美》（Versuch über das Kunstschöne）、《拉奥孔》（Laokoon）和《拉奥孔补遗》（Nachtrag zu Laokoon）三篇文章，主要反对温克尔曼与莱辛用以解释古希腊艺术的德国新古典主义观念，认为古希腊艺术并不是为了表达“美”，而是为了表现一种“特征”（Charakteristische）。[1]64温克尔曼于1755年发表《在绘画与雕塑中对古希腊模仿的反思》，文中通过“拉奥孔为什么不号叫”这一问题的分析阐明了德国新古典主义的主要原则：拉奥孔在斯多葛精神影响下，能够克制住剧烈的痛苦，雕塑表现了古希腊艺术对“高贵的单纯和静穆的伟大”理想美的追求。[2]18温克尔曼的这一分析为德国新古典主义奠定了基础，开启了莱辛、赫尔德、歌德、席勒、迈约等人的新古典主义思想。希尔特的特征论就是为了反驳温克尔曼为德国新古典主义奠定的这个基础，而这个基础的核心建立在对拉奥孔群雕的诠释之上。这尊雕塑是希腊化时期的艺术作品，本身具有巴洛克矫饰风格，激情与静穆的双面性在雕塑中达到一种动态的平衡，这使雕塑的诠释获得了极大的空间，也为希尔特的特征论产生广泛的效应奠定了基础。
希尔特是德国的艺术史家，希腊罗马建筑领域的考古学家，他于1782-96年间在意大利度过了14年时光，其间漫游了罗马、威尼斯、佛罗伦萨、那不勒斯与西西里等地。他在意大利阅读了温克尔曼的著作后，对艺术产生越来越强的兴趣，广泛考察意大利存在的古代艺术。1796回到德国后，他先在柏林科学与艺术研究院讲授艺术史课程。柏林大学于1810年建立，他成为该校的第一位艺术史教授，他的艺术观念经历了从狂飙突进到新古典主义，最后到浪漫主义的过程。希尔特与歌德、赫尔德、席勒、迈约等魏玛文学艺术界人士有频繁的交往，歌德1787年在意大利时认识希尔特，赫尔德1788年到意大利旅游时，歌德介绍希尔特做过他的向导。希尔特于1797年到达魏玛，与席勒就自己的特征论讨论了三天，最后在《季节女神》上将这些思考发表出来。希尔特其实早在1789年4月4日给歌德写信谈到自己这几篇文章中的主要观点，而且提到自己已经写好了《拉奥孔》这篇文章：“我已经写下了我对《拉奥孔》的评论，如果我没有记错，当您在这里时我已经给您讲述过。但他们不喜欢，尤其是赫尔德。我觉得自己处于一个小小的尴尬之中。第一个‘问题’涉及到孕育意义的瞬间；我的观点是反对莱辛派的，那不是一个软化痛苦的，而是一个感受痛苦最强烈的时刻。第二个问题：视觉艺术的第一原则，不是静穆，表达痛苦软化的方式，及通常意义上美的类型，而是意蕴（Bedeutung），特征(Karakteristik)，真实性(Wahrheit)。——不过，我的情况会引起十足的‘冒犯’，特别在针对莱辛，温克尔曼和赫尔德的批评之林本身。”[3]67希尔特在信中谈到他的学说遭到赫尔德的反感，其实歌德也具有赫尔德相似的感觉。
希尔特的“特征论”激发了歌德重新回到已经搁置多年的关于拉奥孔群雕的思考，歌德在1769年在曼海姆古物陈列馆第一次看到拉奥孔群雕复制品后，写了一篇比较短的论拉奥孔的文章，以后长久没有提到拉奥孔，1786年12月歌德在罗马看到了拉奥孔群雕的原件，在日记中也没有记载。希尔特的文章成为了歌德重新思考拉奥孔问题的契机，他在《神殿入口》发表的两篇文章中并没有提到希尔特的名字，也并没有与希尔特展开正面论争，只是借批驳希尔特的理论来阐发自己的艺术观，希尔特在文章中多多少少被看作一个学究，歌德并没有将他看作一位思想深刻、重要的艺术评论家。歌德之所以回应希尔特，原因有二：其一，希尔特提出特征论主要针对德国新古典主义传统，是魏玛古典主义必须面对的问题。歌德看到希尔特的特征论具有一定的道理，他对拉奥孔的分析有合理性，但最后给出了错误的解释。歌德在维护温克尔曼与莱辛的新古典主义前提下，发展了他们的学说，为魏玛古典主义奠立了更深的基础。其二，希尔特提出的观点也是魏玛古典主义与其他德国文化流派争论的焦点，这在1800年代前后的德国是一个重要问题，具有德国本土特色，歌德反击希尔特的特征论也是为了抵御其他流派对魏玛古典主义的批驳。
从1797年希尔特发表三篇论文开始，直到1830年代，德国当时主要文化流派的代表人物几乎都参与了“特征论”的争论：除了歌德、席勒与迈约为中心的魏玛艺术之友所代表的魏玛古典主义者，德国早期浪漫派的代表人物弗里德里希•施莱格尔（Friedrich Schlegel, 1772-1829）与奥古斯特•施莱格尔（August Wilhlm Schlegel, 1767-1845）兄弟、哲学家谢林（F. W. J. Schelling, 1775-1854）与黑格尔（G. W. F. Hegel, 1770—1831）、艺术评论家与考古学家卡尔•路德维希•费诺（Carl Ludwig Fernow, 1763-1808）、翻译家与编辑缪勒（K. L. M. Müller, 1771-1837）及语言学家与哲学家索尔格（K. W. F. Solger, 1780-1819）等也都参加了“特征论”的论争。这些当时重要的文化人物代表了德国1800年代的不同精神走向，施莱格尔兄弟属于耶拿浪漫派，谢林的哲学思想接近耶拿浪漫派，他们也反对希尔特过于强化拉奥孔的激情，而忽视了拉奥孔的精神内涵，他们将希尔特的特征论纳入到天主教传统中来思考，与魏玛古典主义形成有力的竞争态势。黑格尔反对耶拿浪漫派，一定程度上是站在歌德一边，但他不满意歌德过于重视艺术的独立性，而是将歌德的新古典主义精神纳入到为德国的国家主义服务的轨道，艺术失去了独立性，而成为表达德国民族精神的附属方式，这是歌德不会接受的。正是在这样的意义上，黑格尔将希尔特的特征论理解为表达民族精神的一种学说，这与希尔特本来的特征论并不完全统一。希尔特1797年的三篇论文对黑格尔影响颇大，但希尔特不是一位如黑格尔那样思想深刻的哲学家与美学家，希尔特在艺术史研究中并没有多少卓越的建树，而往往被看作一位半吊子的学者。[4]291希尔特后来成为黑格尔的信徒，是在黑格尔1818年成为柏林大学哲学教授之后。黑格尔在1818年至1829年的《美学》讲稿中总结了希尔特的特征论，对希尔特大加赞扬，一定程度上也是为了反驳歌德对希尔特的态度。费诺参与特征论争论一定程度是受黑格尔思想的影响，他属于黑格尔派。可以看到，希尔特尽管不是一位最杰出的艺术史家，但他提出的特征论引发了一系列关键的争论。
二、古代艺术的特征
希尔特的《试论艺术美》发表在《季节女神》1797年第7期，这是一篇系统阐明艺术美观念的文章，文中核心的一个结论就是“特征作为艺术美的主要原则”（Charakteristik als Hauptgrundsaz des Kunstschöne），正确评价艺术美在于，“我理解特征就是那些特别的个性（Individualität），通过区分形式、运动及姿态，面容与表达方式——局部色彩，光与影及阴影效果，明暗的分配和举止——也就是说，作为它渴求的对象。只有通过观察个性去认识艺术作品真的类型，自然的真正表达方式。只有以这种方式艺术作品才具有意义，只有这样思考我们才能钦佩艺术家的天才。”[1]31 希尔特在这里指出特征、个性、自然的真实性（Natur Wahrheit）是艺术美的主要原则：自然的真实性是艺术美的基础，也就是意蕴（Bedeutung）、本质、内容；艺术美是对意蕴、本质、内容的表达方式（Ausdruck）、属性（Attibut），也就是形式、运动、姿态、面容、光与影的配置等特征。特征就是要揭示出各种类型的艺术对象的个性，以独特的表达方式显示出来的本质就是对象的个性，个性是本质与表达方式的统一。艺术美追求的最主要的原则就是揭示对象自然的真实性，没有这一点作为基础就不可能有真正的艺术美。
希尔特这样的分析不是什么新的理论，亚里士多德在《诗学》中就这样来分析艺术，而希尔特在重新思考这个问题时显然直接受到鲍姆嘉通与康德的影响。鲍姆嘉通将美学看作低级认识，美属于艺术表现对象本质的属性，是对象显示的方式，依附于对象的本质。康德在1790年发表《判断力批判》，书中将美看作连接纯粹理性（自然）与实践理性（自由）的桥梁，康德虽然希望将美从鲍姆嘉通——美是依附于本质的属性——的教条中解放出来，肯定美具有“无关利害”、“合目的的无目的性”特点，但康德最后并没有将美从对自然的真与道德的善的依附中完全解放出来，桥梁的说法暗含了美作为真与善的一种依附性特征。关于美到底是什么？康德并没有正面给出多少答案。希尔特在《试论艺术美》中并没有从哲学的高度来思考康德的问题，他只是从经验层面借用了康德的概念，将美看作对象可以给人带来愉悦的特征，而越能揭示对象真实性特征的艺术给人带来的越强烈的审美愉悦。希尔特借用了康德的自然的真实性这个概念，但希尔特理解的自然的真实性包括康德所说的自然的真实性与道德的真实性。在康德美学中，美最后作为道德的象征，其实也是希尔特认同的，希尔特将道德的真实性看作艺术美的最高标准。康德关于美与道德的关系，道德的善是美的一个理想尺度，与温克尔曼倡导的理想的美没有冲突，那么，自然的真实性的最终标准是什么？希尔特在《试论艺术美》并没有提供一个满意的答案，希尔特只是认为理想的美应该表现出对象的真实特征，理想美的真实特征就是对象整全的完满性、合目的性，在道德上就是整全的人性，这种整全的人性是在各个民族的日常生活中逐渐孕育出来的。[1]16
温克尔曼在《古代艺术史》中认为艺术植根于各个民族的生活环境、民族气质，艺术随着民族的发展而发展。希尔特其实暗中接受了温克尔曼的艺术史发展观，并没有提供什么新的观念。希尔特也承认有理想的美，理想的艺术，但这个概念与温克尔曼同样的概念有什么区别？希尔特并没有给出一个明确的答案，希尔特在《试论艺术美》的开篇认为自己最喜爱的古代雕塑是观景楼的阿波罗，这是他心中理想的艺术。从这点来看，希尔特与温克尔曼之间没有明显冲突，他与温克尔曼的分歧主要集中在对以拉奥孔为代表的表现激情的这类艺术作品的认识上，温克尔曼正是通过对拉奥孔群雕的分析建立起“高贵的单纯和静穆的伟大”的理想美原则，而希尔特的特征论却将这样类型的作品排除在艺术美的范畴之外，希尔特认为，这类的艺术并没有理想美的特征，而只有毁灭的激情这样一种特征；如果毁灭的激情才是这类艺术具有的自然的真实性，那么这种自然的真实性究竟显示了怎样的一种历史的、美学的内涵？希尔特并没有给出一个明确的答案。
黑格尔后来将希尔特的自然的真实性理解为民族的精神，这一点已经是对希尔特的过度诠释，他为希尔特的自然的真实性概念找到了一个坚实的基础。希尔特并不是如黑格尔这样是一位深刻的哲学家，他思考艺术美的方式更多是法国实证主义的方式，而不是如黑格尔一样采用先验演绎的方式，希尔特的特征论的重点在于罗列出一系列艺术的特征，而他对这些特征的概括总体上来自前人的典籍与考古学的史料，但为什么会形成各种艺术的特征，希尔特却没有进行深入探究，这也是歌德不愿与他正面展开辩论的主要原因。黑格尔站在希尔特一边反对歌德，歌德持有一种艺术美的独立性观念，艺术美超越现实的真之上。黑格尔认为希尔特将特征看作意蕴的一种表达方式是具有合理性的：“希尔特是现代一位最大的艺术鉴赏家，他在《论艺术美》一文（见Horen，1797 年第七期）里，在讨论了各种艺术的美之后，作总结说，正确地评判艺术美和培养艺术鉴赏力的基础就在于特性的概念。他替美下的定义是：‘美就是‘完善’，可以作为，或是实在作为眼、耳或想象力的一个对象。’再进一步他又替‘完善’下了这样的定义：‘完善就是符合目的，符合自然或艺术在按照一个事物的种类去造成那个事物时所悬的目的。’因此，要下美的判断，我们必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去。因为正是这些标志组成那个别事物的特性。所以他把作为艺术原则的特性了解为‘形式，运动，姿势，仪容，表现，地方色彩，光和影，浓谈对照，以及体态所由分辨的那种确定的个性，这种分辨当然要按照所选事物的具体条件。’比起其它定义，这个定义是比较切实的。”[5]21-22 “歌德说，‘古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。’如果我们细看一下这句话的意义，就会看到这里也有两方面，即内容或题材和表现的方式。……艺术作品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线，面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。所以这种要求艺术作品要有意蕴的看法是和希尔特的特性原则没有多大分别的。按照这种理解，美的要素可分为两种：一种是内在的，即内容，另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东西。”[5]25
黑格尔在调和歌德、迈约与希尔特之间的冲突中，实际上是偏向希尔特的特征论一方，将美与特征看作意蕴的一种属性，一种表达方式，意蕴、内容是第一位的，美、特征是依附于意蕴、内容之上。按照希尔特的特征论，意蕴就是自然的真实性（Naturwahren），美是对自然的真实性的表达方式、特征。歌德持有自然的真实性与艺术的真实性（kunstwahren）的二元论观念，[6]101彻底将艺术美从对自然与道德的依附性中解放出来，自然、道德、艺术是不可分割的统一整体，艺术美有助于更深理解自然与提升道德，艺术美是主体最自由的创造性力量。歌德的这样的艺术观是黑格尔与希尔特不愿接受的。如果说，黑格尔将艺术看作绝对精神的一个阶段，绝对精神就是民族精神的显现，艺术是为民族精神服务的。黑格尔将希尔特的特征论找到了一个最后的基础，自然的真实性的标准就是民族精神。希尔特阐释自然的真实性最后尽管也以民族气质为一个最后的标准，但他并没有黑格尔这样明确的内涵。希尔特没有自己完整、系统的艺术观，当仔细追问希尔特特征论中的自然的真实性的最后标准是什么时，他也并不能给出一个系统的、令人信服的解释。这一点在他对拉奥孔群雕的解释上显现得尤为分明。
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