一、歌德魏玛前十年间的戏剧创作概述
歌德于1774年出版《少年维特的烦恼》，一时成为著名的文坛人物，由此受到魏玛卡尔·奥古斯特公爵的邀请，遂于1775年11月抵达魏玛，其间除短暂的外出旅游和处理公务，歌德终生定居在这里。以1786年9月至1788年4月的意大利之行为界，歌德的魏玛生活分为前后两个阶段：第一阶段为魏玛前十年（1775-1786），第二阶段以席勒的去世（1805）为界可再进行划分，相较于第二阶段，歌德在魏玛前十年的内心生活的冲突比较激烈，他的文学创作经历了从狂飙突进的感伤主义到古典主义的平衡精神的巨大转变。
歌德虽因“少年维特”一举成名，但维特身上存在的感伤主义习气却是歌德力求克服的情感；《少年维特的烦恼》、《斯苔拉》（Stella）等狂飙突进时期的作品显得感伤主义过盛，这是因为他当时深受赫尔德与哈曼影响，创作风格也未完全成熟，直接将郁积在心中的情绪宣泄出来，不加任何节制，因而缺乏理性的尺度，这令歌德后来有些为之难堪。歌德希望尽快从这种啮噬人的情绪中走出，魏玛崭新的生活或许可以帮助自己克服内心非理性魔力（Daimon）的驱动，磨练意志、锻炼心智，从而达到“断念”（Entsagenden）。歌德在魏玛的第一个十年间即不断实践这种断念的过程。
歌德这一时期的主要形象是魏玛宫廷官员，虽仍从事创作，但作品相对较少，其中戏剧占据了大部分比重；如果我们要通过歌德的文字来考察他这一时期的精神历程，戏剧无疑是最合适的选择。《兄妹》（Die Geschwister）、《法尔克》（Der Falke）、《普罗塞耳皮娜》（Proserpina）、《感伤主义的胜利》(Der Triumph der Empfindsamkeit)、《伊菲格涅耶》(Iphigenie) 、《鸟》（Die Vögel）、《塔索》（Torquato Tasso）与《埃尔佩诺尔》（Elpenor）均属于歌德这一时期的作品。《兄妹》、《普罗塞耳皮娜》与《感伤主义的胜利》的创作相对来说比较完整，其他戏剧没有完成或在这一时期没有完成。《兄妹》于1776年10月底脱稿，1776年11月21日在魏玛首演。《法尔克》写于1776年，但作品没有保存下来，歌德到底写到怎样的程度不得而知。独角戏《普罗塞耳皮娜》可能写于1777年6月至12月之间。《感伤主义的胜利》比《普罗塞耳皮娜》稍晚，写于1777年9月至12月。散文体《伊菲格涅耶》写于1779年，在此基础上改作的韵文体完成于歌德抵达罗马之后的1797年2月。《鸟》写于1780年。《塔索》也动笔于1780年，但直到1790年才完成发表。《埃尔佩诺尔》创作于1781年至1783年之间，不过只完成了其中的两幕。从这些戏剧主题的嬗变中，我们可以透视歌德内心世界发生的变化；感伤主义精神与古典理性精神经过不断的冲突而最终走向和解，是歌德魏玛前十年生活的基调。
上述作品主要围绕歌德这一时期的生活内容——魏玛的从政生涯、个人的情感经历、对古代文学艺术的学习与借鉴，从不同角度展示其内心搏斗的艰难历程。
关于从政生涯——歌德来到魏玛意欲在政治上有所作为，他在魏玛宫廷担当了许多行政职务，希望在这样的政治实践中能够锻炼出自己审慎的品性，以此作为克服感伤主义习气的一种方式；但真实的情况却要复杂得多，随着歌德在魏玛时宫廷档案的公开，从中人们可以看到歌德在行使职务过程中做过一些反人道主义的事，有人由此评价歌德是一位虚假的人道主义者。[1]歌德的对立方常利用这些档案大肆攻击他，而歌德的辩护者也认为在政治中个人难以做到完全清白。我们无法推断歌德在这些事件中的真实想法，但却可以通过他的文学作品感受到他的一些矛盾和对诗人身份的反思。《塔索》就是在这样的心境下创作的，反映了他对政治生活和艺术生活之关系的思考。歌德称《塔索》的本意是天才与生活的失调，那是因为他在自己的生活中也渐渐感受到了这一失调，“我有塔索的生平，有我自己的生平；我把这两个奇特人物以及他们的特性融会在一起，心中就浮起了塔索的形象”[2]；塔索的形象中包含了歌德对于自我的痛苦认识。剧本关注的是一位宫廷诗人在宫廷中应该担当怎样的角色，他应该如何给自身定位；作为一位纯粹的诗人，他必须舍弃什么，坚持什么。歌德一向以为“强制性的东西做起来是很苦的，但只有在做强制性的工作时，一个人才能表现出他的内在精神”[3]，政治实践或许可以培养人的毅力和品质，但毕竟这条道路是有限度的，他之所以后来选择逃离魏玛前往意大利学习古代文化就是对这个问题反思的结果；歌德决意回归纯粹诗人的道路，只有这样才能显示出诗人的独立价值与尊严。歌德关于诗人与政治关系的思考也隐含在《感伤主义的胜利》、《伊菲格涅耶》等戏剧作品中；《伊菲格涅耶》藉助于一种古典的人性理想，帮助身陷不幸者克服人生中的种种悲剧，其中包括政治中的人性悲剧。
关于情感经历——歌德希望通过对自身情感遭遇的反思，来克服内心深处感伤主义的顽痼；歌德的情感生活相当丰富，其中他最为之困扰烦恼的有三种：一、与夏绿蒂·冯·施泰因夫人的情感纠葛。歌德于1776年与施泰因夫人结识，两人保持了十年的亲密关系，但这种关系主要维系在精神领域，一旦触及现实的婚姻，无论对于歌德还是施泰因夫人，都是禁忌。歌德由于施泰因夫人的影响，逐步引发了自己心目中关于“永恒的女性”的形象建立，这对歌德的古典主义精神的形成起到了关键作用。[4]歌德对施泰因夫人的爱的情感在《法尔克》中得到最直接的表现，《法尔克》原作虽然没有保存下来，但根据歌德的其他文字材料我们可以猜测该戏剧主要的情节。歌德在这部戏剧中流露出他希望与施泰因夫人结婚的愿望，但现实中他们之间的这种距离非常遥远，部分原因归结于施泰因夫人并不认为她与歌德的婚姻其实是现实可行的。[5]在《兄妹》中，歌德从另一方面反思了他与施泰因夫人的爱，这种爱接近于一种兄妹之间的乱伦。除施泰因夫人外，歌德在魏玛宫廷频繁交往的女性也成为这一时期戏剧表现的对象。二，歌德多少带着忏悔的心情反思他在来魏玛之前的爱情经历，对自己的年少冒失颇多悔意，但这种悔悟本身同时也破坏了爱情中的真挚情感。三，歌德26岁的妹妹科妮莉亚的不幸离世对歌德的触动很大，歌德由是思考没有爱的婚姻带给人生的种种悲剧。这几种情感交织在一起，构成歌德这一时期戏剧中关于爱与婚姻的重要主题。
关于古代文化——歌德通过向南方古代艺术与文学的学习来克服自身的感伤倾向。歌德在魏玛并没有完全丢弃自己早年曾接受的任何一种文化的熏染，他继续研究北方文化，但同时对南方古典文化的学习和研究逐渐投入更多的精力；古希腊精神于是亦成为他克服感伤主义的重要解毒剂。特里维廉（Humphry Trevelyan）在《歌德与希腊》（Goethe & the Greeks）中分析了歌德到魏玛后对希腊精神理解的过程：
从1775年末开始，歌德大约花了两年时间来克服自己身上的感伤气，荷马在歌德的生活中日益重要，自我训律达到完成。初到魏玛时，歌德引用荷马的方式与写作《少年维特的烦恼》时的语气一样，是以一种感伤的方式谈论的。例如：1775年圣诞节，歌德在耶拿后面森林里的一个名叫瓦尔德克（Waldeck）的小村庄中给公爵写信：“我问一位牧师是否有《奥德赛》。如果他没有，我将把它送到耶拿。在这个纯粹的荷马世界，没有它是不行的。我特意如此简要地思考荷马的这些诗句：他们包裹在皮囊下，躺在闪着微光的炉边；雨季风吹着他们穿过无尽的黑夜，他们卧着进入恢复精神的睡眠，直到曙光隐去的时刻。”[6]三个星期后，歌德给斯坦因夫人写信，当时她对歌德已产生强烈的影响：“我乐于离开，我也许在学习没有你陪伴的情况下去做一些事……我希望在我内心这是如此清晰以致我……可能惹你笑话。但是神知道所有我的乐趣和才智在哪里！我将荷马带在身边。我们将看到它能为我做什么。”[7]
与此同时，歌德也加强对希腊悲剧的研究。1777-8年冬春之际，歌德对希腊的认识有了一些新的感受，这主要是在阅读希腊悲剧时体会出来的，希腊悲剧对于人生苦难的揭示令歌德从不同于温克尔曼“高贵的单纯和静穆的伟大”的角度来认识和体会希腊；之后他又阅读了阿里斯托芬的戏剧，主要是为了将理想的希腊从内心中驱除，阿里斯托芬的作品有助于他理解现实生活中的希腊。歌德在此期间创作了《感伤主义的胜利》和独角戏《普罗塞耳皮娜》。对阿里斯托芬的研究可以反映在《感伤主义的胜利》中，当然更直接的反映是在他于1780年夏创作的《鸟》中，在这部戏剧中，歌德采用阿里斯托芬《鸟》的题材，借以讽刺德国文学的当下形象。此时的歌德，已不再需要通过理想的希腊来克服自己的感伤情绪，因为他已找到与神和解的通途，达到内心的平静。
对古希腊的艺术的敏锐感受也深深影响歌德这一时期的戏剧创作。温克尔曼界定的古希腊艺术“高贵的单纯和静穆的伟大”，同样是歌德在戏剧中追求的审美目标；《伊菲格涅耶》即是这一理想的证明。歌德对古希腊艺术的感受可以从许多细节中看到，1776年春，歌德与魏玛宫廷的一些行政人员一起来拜访维兰德（Christoph Martin Wieland, 1733-1813），歌德站在尼俄柏浮雕面前沉思，其中一尊胸像令他陷入狂喜之中。维兰德对艺术是精通的，他注意到歌德在看到尼俄柏孩子美丽而单纯的面容时，深深地被这种希腊艺术的理想美打动了。[8]1778年5月，歌德在莱比锡遇见他从前的美术老师奥塞尔（Adam Friedrich Oeser, 1717-99），交谈的内容有关温克尔曼“高贵的单纯和静穆的伟大”的希腊理想美教条，因此更激发歌德努力去理解希腊；之后的7月，歌德开始阅读门斯（Anton Rafael Mengs, 1728-79）的大量美学论著，其中包括《对美的思考》（Betrachtungen über die Schönheit, 1765）和《与唐·安东尼·庞斯通信集》（Letter to Don Antonio Pons）。[9]门斯在德国被看作是温克尔曼新古典主义的接班人，是温克尔曼在罗马时的亲密朋友，也亦是当时德国最知名的画家之一。歌德通过阅读他的作品，感受到希腊艺术中的平衡感，希腊理想的美所造成的现实幻象曾使歌德深感痛苦，现在他可以从这种矛盾中解脱出来，重新感受其中的美与平衡。
二、感伤主义的爱之情感的反思
歌德在魏玛前十年间写过的几部关于爱的情感的戏剧，为我们透视歌德的内心世界提供了极大的便利，我们可以从中看到歌德心灵搏斗的历程。其中，《普罗塞耳皮娜》是歌德戏剧中写得最为冷酷的一部，这与他的妹妹，26岁的科妮莉亚于1777年6月8日不幸离世对他造成的情感波动有很大关系。歌德于1777年11月16日听说妹夫施洛塞尔与好友法尔默订婚的消息，之后他给母亲的回信中写道：“对于您来信所说的奇特消息，我没有什么可说的。我的心和思想自从那时候以来已经习惯，以致命运在同它开玩笑，以致它对新的命运——幸福或不幸——几乎丧失了感觉。我觉得仿佛在秋季栽了棵树，上帝为此给予祝福，我们有朝一日将坐在树下乘凉和吃着果实。随着妹妹的去世，那把我扎牢在地里的壮实树根已经被砍掉了，依靠树根汲取养料的上面的树枝也必定要枯死。若是在亲爱的法尔默身上又可长出同情和固定的新根，那么就我这方面来说，我愿意和你们一起感谢众神。我已经习以为常了，以致现在我无法对自己说，她们是我的母亲和我的妹妹……至于你们，那么愿上帝赐福，因为你们靠在一起将医治好创伤并振作起来。”[10]施洛塞尔与法尔默这样迅速的订婚对歌德的心灵一定造成比较大的冲击，但歌德还是给予他们祝福。
歌德由是创作《普罗塞耳皮娜》，在戏剧中他开始思考“无辜的罪”（innocent guilt）这一命运问题，同时也开始质疑没有爱的婚姻，如科妮莉亚，还包括其他一些令他迷恋的妇女，如斯坦因夫人与露易丝公爵夫人等，她们对歌德而言都是禁忌的对象。这些思考带给歌德一种至深的绝望，《普罗塞耳皮娜》即集中表达了这种绝望。在荒凉悲哀的地下世界，普罗塞耳皮娜呼求她亲爱的父亲朱庇特的救助。朱庇特送来的一棵石榴树看起来是给她带来希望的记号，但当她食了果实之后，她的行为立刻受到诅咒，她被恐惧攫住了，不能从苦难中挣扎出来，戏剧在普罗塞耳皮娜的绝望中结束，它没有如神话一样含有可和解的暗示，神话中的普罗塞耳皮娜至少还被朱庇特允许每年有六个月的时间可以返回到地上世界一次。歌德的普罗塞耳皮娜不仅仅是永远的未实现状态，而且她唯一以为可以实现的希望却是永恒的惩罚。[11]歌德在创作《普罗塞耳皮娜》时想到的就是索福克勒斯的关于命运的观念，歌德的情感在一种激烈的冲突中展开，人的悲剧来自什么——是由于人的自身过犯，还是来自神的命定？歌德最后处于一种绝望之中，整部戏剧中的普罗塞耳皮娜也是一直处于一种呼号的状态。歌德在妹妹过世后思考这样深刻的问题，是否此时——他与索福克勒斯悲剧中关于命运的质疑有了一种内在感应？在强大的命运面前，人应该或能够坚持什么？如果这个问题不思考清楚，那么，未来的道路必将会是昏暗迷茫的。因为，厄运既会降临到恶人，也会降临到善人，这是高于人的行动的一种神秘性力量，人类无法掌控。这部戏剧的重要意义在于，歌德以这样一种不妥协的克服同情的方式表达出对自然铁一般的冷酷原则的理解，这也是对自己在狂飙突进时期内心动荡不安的一个否定；只有理解了自然隐藏的苦难根基，我们才会在遭遇到世事无常时保持内心安宁。
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