《意大利游记》与歌德的艺术观
王静
一、《意大利游记》的古典主义信念
歌德于1786年9月至1788年5月在意大利学习生活了一年零九个月，二十多年后的1813年歌德开始根据这段经历写作《意大利游记》，直到1829年完成。歌德到意大利旅行时，法国大革命尚未爆发，国际局势处于和平时期，因此歌德的意大利之行没有受到战争的影响，过得相对充实、平静与愉快。1789年爆发的法国大革命造成了欧洲局势的动荡，1795年歌德与席勒结盟，魏玛古典主义由此进入盛期，他们的宗旨之一就是反对法国大革命的暴力因素，希望通过古典主义的人文教育来提升民众道德，进而达到改良社会的目的。1810年前后，德国民族面临拿破仑战争之后如何重建民族精神，乃至如何实现政治上统一的时代问题，歌德仍旧希望通过古典主义的人文教育来培育民众道德，进而为德国未来的政治统一奠定基础。《意大利游记》就是在这样的时代背景中产生的，在游记中歌德显然以一种统一的意念将原始材料加工成体现自己理想的古典主义精神的整体。歌德在游记卷首中写道：“我也在阿卡迪亚！”（Auch ich in Arkadien!），阿卡迪亚位于希腊伯罗奔尼撒半岛（Peloponnese）中东部地区，在欧洲文化史上代表一个没有受到破坏的田园牧歌的故乡，表达人与自然、艺术和谐一体的素朴的理想；正是这样一种古典的田园牧歌气息贯穿于《意大利游记》的始终。歌德文本中的意大利是体现其古典主义精神的理想国度，而并非现实中真实的意大利；但正是这种理想化了的意大利，成为了德国文化史上的一个象征，她代表了德国精神与意大利精神的完美结合。
歌德这种完美的意大利形象左右了德国文化史上的代表人物诸如海涅、尼采、弗洛伊德等人关于意大利以及罗马的意象。海涅到意大利旅行后写作的游记有意避开歌德理想化了的意大利，而是着重描写意大利人民的苦难以及意大利受到外族奴役的社会现实，海涅在一种对歌德的矛盾情感中展开与后者的潜在对话，海涅希望成为德国文化史中的另一个歌德。尼采在意大利看到的现实接近于海涅描写的意大利，所以他认为海涅的意大利比歌德的更加真实，但尼采在作这样的评判时，并没有摆脱歌德理想化了的意大利所具有的神奇力量已赋予他的种种想像；尼采将歌德看作超人的原型，这与歌德能够自由地综合欧洲各种高雅文化的能力有关。弗洛伊德在1900年出版《梦的解析》之前曾几次前往意大利，但都没有到达罗马，这一举动显然是受到歌德意大利之行的影响；作为德国的犹太人，弗洛伊德最希望成为的就是歌德这样的德国人，歌德是弗洛伊德精神意义上的父亲，所以他将进入罗马看作是一种弑父的行为；歌德的意大利之行在弗洛伊德看来，无疑代表了在德国精神领域内新罗马帝国的建立。[1]140-142
其实歌德写作《意大利游记》的目的之一，主要是针对德国浪漫派的意大利意象而进行的一次辩驳。1810年前后在德国浪漫派的阵营中出现了一个影响较大的画家团体——拿撒勒宗教画派（Nazarene），这些画家希望从拉斐尔以及拉斐尔之前的意大利中世纪和文艺复兴早期的天主教绘画、北方中世纪和北方早期文艺复兴的天主教绘画中寻求创作的灵感，认为只有在这些艺术中才能找到重铸德国民族精神的道路。拿撒勒宗教画派的代表画家约翰·弗里德利希·奥韦尔贝克（Johann Friedrich Overbeck, 1789-1869）创作的《意大利与日耳曼利亚》(Italia und Germania,Sulamith und Maria, 1811-28)即很好地传达了这一画派的创作理念。歌德写作《意大利游记》，就主要是为了纠正拿撒勒宗教画派对意大利的错误认识；歌德与浪漫派对意大利认识的差异集中体现在二者对拉斐尔绘画的不同理解上：歌德认为拉斐尔的绘画是对古代艺术的复兴，而拿撒勒宗教画派与浪漫派理论家弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel, 1772-1829）则强调拉斐尔绘画中的天主教的信仰内涵，他们认为拉斐尔的绘画是中世纪以来天主教精神的一种自然发展的结果，而否定其精神是来自对古代艺术的复兴。[2]80-81
意大利之行，对于歌德艺术观的形成和发展具有决定性意义。歌德1786年到达意大利之后，视觉艺术无疑是他关注的中心，这与意大利是视觉艺术的国度有直接关系，另外，歌德意大利之行的一个潜在愿望就是希望成为一位画家，虽然他在1787年第二次罗马逗留时最终放弃了这一计划，但还是为此梦想付诸了许多艰苦努力。[3]336歌德在意大利时期的艺术活动非常全面，这主要表现在以下几个方面：1、绘画实践，歌德在意大利时期曾经绘有大量的素描、速写、水彩画、版画等。2、作为艺术收藏家，歌德大量搜集各类艺术的复制品，这些收藏为他日后魏玛古典主义时期的艺术活动作了比较充分的准备。3、歌德在广泛鉴赏各种艺术形式的基础上形成了自己成熟的艺术观，歌德作为一位重要的艺术史家亦开始成熟于这一时期；歌德后来回到魏玛，系统地总结了自己意大利之行的艺术思考，完成多篇成熟的艺术史论文。歌德作为艺术史家所取得的成就，可以见证于诸多艺术史专家关于他的评论，例如，德国艺术史家、莱比锡大学艺术史研究所1951-58年所长、1977年科隆大学艺术史研究所教授海因兹·勒登多夫（Heinz Ladendorf, 1909-92）曾论断歌德是德国所有艺术史家中最伟大的一位，奥地利维也纳艺术史学派的艺术史家弗兰兹·维克霍夫（Franz Wickhoff, 1853-1909）也认为“歌德是艺术规则的一个主要建立者”。[4]67 4、作为一位科学家，歌德在意大利时期对植物学、地质学、考古学、色彩学等领域的科学研究亦成为理解歌德艺术观不可或缺的部分。
而当我们从视觉艺术的角度来审视歌德的意大利之行和《意大利游记》的写作时，却发现了许多令人困惑的地方，例如：歌德的意大利之行明显忽视了弗洛伦萨这样一座对意大利文艺复兴艺术具有关键意义的城市，而受到歌德古典主义艺术史观很大影响的历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt, 1818-97）在《意大利文艺复兴时期的文化》中将弗洛伦萨看作是欧洲历史上唯一可以与黄金时代的雅典相媲美的城市；歌德在《意大利游记》中没有提到艺术家及艺术史家瓦萨里（Giorgio Vasari, 1511-74），也没有提到波提切里（Sandro Botticelli, 1445-1510）、丁托雷托（Jacopo Tintoretto, 1518-1594）等这样重要的意大利画家；1786年10月16日，歌德在阿西西游览时，没有去观赏乔托（Giotto di Bondone, 1266-1337）的壁画，而是根据帕拉迪奥书籍的指引参观了密涅瓦神庙遗址（Santa Maria sopra Minerva）；歌德于1786年10月抵达罗马后参加了罗马的新古典主义运动，但却没有尝试接触一些在我们现今看来是非常重要的新古典主义艺术家，如他没有在罗马会见意大利新古典主义雕塑家卡诺瓦(Antonio Canova, 1757-1822)，没有见过大卫（Jacques-Louis David, 1748-1825）的原作，尽管他有机会见到，对戈雅（Francisco Goya, 1746-1828）的创作他也没有第一手的认识；歌德1788年在罗马见到拉斐尔的头盖骨时，赞其为“漂亮相称的脑海”，但却不知道这是否就是拉斐尔的头盖骨。[5]197
歌德的行为令人费解，而他所取得的成就似乎与此并不相宜，但我们还是可以从这些行为的背后，发现一些对人们讳莫如深的问题能够提供解答可能的讯息：一是歌德艺术观的取向，要全面理解意大利之行对于歌德古典主义艺术观的意义，那么我们必须要首先分析歌德的古典主义进路是什么。二是我们可以从这些现象中了解到歌德在意大利期间对艺术史知识掌握到何种程度，这对于我们理解歌德艺术观的形成具有重要意义。毫无疑义的是，当时任何一位美术学院的学生都肯定比歌德能够更全面、系统地了解艺术史知识；但为什么歌德还是被公认为一位杰出的艺术史家？这颇值得人们深思。
二、温克尔曼作为歌德艺术研究的向导
当仔细审视歌德的古典主义进路时，会发现如下特征：歌德在意大利之行前对古代艺术的理解主要来自于温克尔曼，而他当时对温克尔曼艺术观的了解也非常不全面。汉弗莱·特里维廉（Humphry Trevelyan）在《歌德与希腊》（Goethe & the Greeks）中分析，歌德在去意大利之前读到的温克尔曼作品大约只有《在绘画和雕刻中对希腊作品模仿的反思》、《信札》和《释义》等三篇文章，这是他在莱比锡大学求学期间（1765-68）的绘画老师奥塞尔（Adam Friedrich Oeser, 1717-99）的指导下阅读的，当时歌德还没有读过温克尔曼的代表作《古代艺术史》（History of Ancient Art, 1764），而是直到1786年12月，歌德抵达罗马后才开始认真研读这部作品，并且根据温克尔曼的指导学习古代艺术。[6]37温克尔曼《在绘画和雕刻中对希腊作品模仿的反思》这篇文章中的核心观点——“让我们变得伟大的唯一一条道路，或者说，如果可能的话，无可比拟的就是模仿古代希腊。”[7]5——深刻影响了青年时代的歌德对古代艺术的认识，也深刻影响了意大利时期的歌德在艺术研究领域的进路；这个倡导中的希腊中心主义观念并且直接造成了后来希腊对德国文化的专制。
歌德在意大利时期对视觉艺术考察研究的范围，主要集中在希腊罗马古典主义与意大利文艺复兴盛期的艺术上，相对忽视意大利中世纪及文艺复兴早期的艺术。有学者对这一现象作出解释，他们认为其主要原因在于歌德受到温克尔曼文艺复兴观念的影响。在理解文艺复兴盛期的艺术起源于怎样一种传统——这一问题上，出现了瓦萨里与温克尔曼两种不同的观点：瓦萨里在《意大利艺苑名人传》（The Lives of the Artists）中认为，文艺复兴盛期的艺术是从文艺复兴早期的艺术中不间断、逐渐地发展而来，乔托处于这个复兴的开端，乔托使意大利艺术开始获得了与古代艺术同等的生动表现自然的能力，之后的意大利艺术就是从这里发生发展起来；而温克尔曼则提出与之相对立的观点，他认为文艺复兴盛期的意大利艺术直接来自对古代希腊艺术的复兴，而并不是经由早期、中期、盛期这样一个发展过程。歌德深受温克尔曼观点的影响，因此比较重视古希腊罗马与文艺复兴盛期的艺术而相对忽视意大利中世纪及文艺复兴早期的艺术。但在理解古希腊艺术与文艺复兴盛期艺术的关系时，歌德并没有持与温克尔曼完全相同的观点，他认为这些艺术也有其自身生长的时代环境，同时歌德也没有完全接受瓦萨里的观点，将盛期艺术的源头推及到早期，而是更看重共时性环境的影响。[8]12-15必须指出的是，歌德在意大利旅居期间，并没有任何明确资料可以显示他曾经系统研读过瓦萨里的艺术史理论，而是在回到魏玛之后他才开始对瓦萨里的艺术史著作进行研究，因此可以说，歌德当时对意大利文艺复兴时期的艺术发展并没有一个清晰客观的概念。歌德或许是在温克尔曼的潜在影响下选择了自己研究古代艺术的方向，即只关注古代与盛期的艺术；如果这一猜测正确，那么对于歌德为什么会忽视弗洛伦萨——这座集中见证了文艺复兴艺术从早期到盛期不间断发展过程的城市——这一现象就可以得到一种解释：鉴于对歌德具有最重要意义的文艺复兴三杰的代表性作品大部分都在弗洛伦萨之外，所以歌德忽视了弗洛伦萨对自己学习文艺复兴艺术的重要意义。
歌德在意大利期间对古代艺术的考察研究，总体上是走在温克尔曼所开创的道路上。歌德于1786年12月中旬，在罗马开始投身于对希腊雕塑的研究，建于公元1世纪的卢多维西朱诺（Ludovisi Juno）大理石半身像作为与观景楼的阿波罗（Belvedere Apollo）相对称的女性形象引起了歌德的关注；此月底，歌德开始研读《古代艺术史》，而在这之前歌德对希腊艺术史的了解非常之少，应该说正是从这里开始，歌德进入了他的温克尔曼时期。温克尔曼在《古代艺术史》中将希腊艺术的发展分为四个明显的时期，即：古风时期（archaic）、盛期（grand or lofty）、美的时期（beautiful）及模仿时期（imitators）。温克尔曼最为推崇的是希腊化时期的希腊艺术作品，因而以“美的艺术”来界定这一时期，他认为希腊化时期的艺术达到了艺术的完美，它们具有精细的思想与柔和的线条，尽管缺少了盛期艺术的一些庄严。[6]40当仔细观察希腊化时期的艺术时，我们可以发现这些作品已开始具有某些巴洛克艺术的风格特征，如拉奥孔群雕、观景楼的阿波罗、卢多维西朱诺这些希腊化时期的代表作均是如此。希腊化时期的艺术一方面对冲突进行了夸张渲染，如拉奥孔群雕；另一方面则强化感觉的内在律动，因此具有柔和的外观，给人以一种视觉上的圆润、流畅等愉悦感，如观景楼的阿波罗、卢多维西朱诺；这是巴洛克艺术普遍具有的特征。歌德最为欣赏的就是这样一类的艺术。
温克尔曼在《古代艺术史》中将观景楼的阿波罗看作是具有高度神性的人的典型，卢多维西朱诺则代表了女性所具有的道德尊严；而这两尊雕塑中体现出来的人性尊严正是理解歌德艺术观取向的真正秘密。从这里可以看到，歌德并不接受纯粹的感官愉悦，如果这种愉悦中不具有道德尊严的话。从这个角度来看，波提切利的绘画侧重感官的愉悦，提香的一部分绘画也具有类似特点，所以很难从内心真正感动歌德；丁托雷托的绘画在道德方面缺少内在性，不会真正引起歌德的关注。值得注意的是，温克尔曼在意大利考察时并没有见过希腊古风时期与盛期的作品，因为那一时期的作品没有流传下来；歌德在意大利看到的古代艺术品也主要是希腊化时期的作品，与温克尔曼所见没有太大区别，由此歌德在接受温克尔曼的艺术观时，没有产生多少疑惑，将希腊化时期的希腊古典主义艺术看作是最高艺术成就的典范。直到1817年歌德在看到埃尔金大理石浮雕的复制品之后，才开始盛赞这些希腊盛期时的古典主义作品，但是他在内心也从未否定过温克尔曼的艺术标准，而是将两个时期的艺术看作是互相不可替代的伟大艺术的典范。应该说，从人性尊严的角度，这两个时期的艺术具有内在的连续性，希腊艺术的真正衰败始于模仿时期，因为这一时期的希腊艺术已不具有积极的道德内涵，人性的坏的方面逐渐成为艺术表现的主流。
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