新古典主义一般被看作18世纪上半叶开始的崇尚古希腊罗马古典主义、意大利文艺复兴古典主义的艺术运动。新古典主义是一种国际性运动，罗马的新古典主义者来自不同的国家，罗马是这次新古典主义运动的中心与发源地。歌德于1786年9月至1788年5月的意大利之行可以看作是德国的新古典主义运动的一个中心事件，影响可以从歌德和席勒为中心的魏玛古典主义文化和德国浪漫派文化的部分成果看出来，对塑造19世纪柏林的国家主义精神也起到一定作用。歌德的新古典主义结合了哥特式艺术与对女性的重新图解，为德国在文化精神方面的统一奠定了一定的基础。歌德在意大利期间有两次较长时间在罗马逗留，当总结歌德此时的新古典主义精神时，可以看到这样的一些特点：歌德的新古典主义观念主要来自温克尔曼的新古典主义精神，歌德以他的《古代艺术史》（History of Ancient Art）作为在意大利考察古典艺术的向导；在艺术实践上，歌德于1786年10月29日抵达罗马后，加入新古典主义美术学院——阿卡迪亚美术学院，参加了罗马新古典主义运动，与新古典主义者的交往加深了歌德对古代艺术的理解。
一
歌德于1786年10月29日到达罗马，1787年2月离开罗马到那不勒斯和西西里旅行。歌德第一次在罗马逗留时间为三个多月，1787年夏天歌德从那不勒斯和西西里回到罗马，第二次在罗马逗留，直到1788年5月离开罗马回到魏玛。歌德将自己第一次到达罗马看作艺术生命的再生，从《意大利游记》中可以看到歌德初到罗马的感受，如1786年11月写道：“一个人可能会说，开始了一个新的生命，如果用眼睛看到了整体。”[1]267 1786年12月3日这一天的记载：“古罗马文化也开始使我高兴。历史、碑文、钱币，我以前对它们一无所知。现在目不暇接。正如我以前研究自然史一样，现在在这里也研究艺术史，因为世界的整个历史都与这个地方联系在一起。我说这是我第二个生日，从我踏入罗马的那天起，意味着真正的再生。”[2]133歌德到达罗马的第二天，歌德就急不可待参观了古罗马遗迹与圣彼得大教堂，歌德在罗马最初的六个星期广泛参观古罗马遗迹、古代艺术品及文艺复兴古典艺术，但忽略了罗马的中世纪艺术。罗马圆形大剧场、帕拉丁皇宫（Palatine imperial palaces）、戴克里先澡堂、万神殿的正立面都令歌德印象深刻。1786年12月中旬，歌德在罗马开始投身于古希腊雕塑的研究，公元1世纪巨大的卢多维西朱诺（Ludovisi Juno）大理石半身像是作为与观景楼的阿波罗对称的女性形象引起了歌德的关注，后来他将据此制作的石膏像模型放置在自己位于伊尔姆河畔的弗劳恩普朗(Frauenplan)房子内。美杜莎的面具（Medusa mask）也第一次吸引了歌德，这是希腊化时期或奥古斯都时代仿制的隆达尼尼美杜莎(Medusa Rondanini) 大理石像，传说原作者为菲狄亚斯（Phidias），这座雕像比一般的用来辟邪的怪异的美杜莎头像更具人性化。隆达尼尼的美杜莎为歌德提供了对更为久远的罗马人的感知，歌德认为她“恐怖地凝视死亡……美丽的面容……难以言表”。[3]140
值得注意的是，在1786年11月，歌德还仍然认为希腊晚期无名的艺术家也比意大利文艺复兴最伟大的艺术家要优秀，可见此时歌德并没有研读过温克尔曼的《古代艺术史》，对希腊艺术的发展并没有清晰的了解。此时歌德对古代艺术的判断标准来自于安东·拉斐尔·门斯(Anton Raphael Mengs,1728–79)的古代（antique）观念，门斯认为所有优秀的艺术品质都归于古代，现代最好的艺术也就是在模仿古代艺术时达到了理想的境地。[1]2691786年12月底，歌德开始着手研究《古代艺术史》，可以说正是从这里，歌德开始进入了他的温克尔曼时期。温克尔曼在《古代艺术史》中将希腊艺术的发展分为四个明显的时期：古风时期（archaic），为菲狄亚斯出现之前的时期；盛期（grand or lofty），是以菲狄亚斯、波利克里托斯（Polyclitus）、斯科珀斯（Scopas）与米隆（Myron）为最高成就代表的时期；美的时期（beautiful），是从普拉克西特利斯（Praxiteles）到利西波斯（Lysippus）和阿佩利斯（Apelles）的时期；模仿时期（imitators），罗马艺术还没有从对希腊艺术的模仿中独立出来，希腊艺术开始逐渐衰变至野蛮风格（Barbarism）的时期。温克尔曼认为美的时期是希腊艺术到达辉煌顶点的时期，盛期的作品虽然高贵、单纯、庄严，值得赞美，但是它们缺少一点优雅和魅力，而美的时期的艺术家却有时为了寻求美——精细的思想与柔和的线条，则宁愿牺牲若干谨严的比例，从普拉克西特利斯到利西波斯时期的作品都是如此，它们达到了艺术的完美。不过，在罗马考察时，温克尔曼只看见过两件希腊盛期的作品，即阿尔巴尼别墅的帕拉斯（Pallas in the Villa Albani）和著名的尼俄伯群雕（group of Niobe shielding her daughter from the shafts of Apllo），后者现在考证出是公元前四世纪晚期或公元前三世纪早期的作品，它不属于温克尔曼所谓“盛期”的公元前五世纪的作品。温克尔曼也没有看见到菲狄亚斯、波利克里托斯与米隆的作品，因为他们作品的复制件根本没有保留下来，但歌德相信他在圭士汀尼宫殿（Giustiniani palace）发现了一件希腊盛期的作品。[3]140温克尔曼是第一个以编年史的方式去为古代艺术品分类的学者，但由于当时很多古物还未被发现，而温克尔
曼下判断又过于仓促，所以他的断言中有很多失误。温克尔曼的审美标准偏向于希腊化时期的作品，对盛期作品的评价没有对希腊化时期的作品的评价那样高，现在看来其主要原因是因为温克尔曼是在罗马新古典主义时期从事艺术史研究的，罗马新古典主义其实与巴洛克-洛可可的艺术风格有很紧密的联系，新古典主义趋向于圆润流畅的风格，这影响了温克尔曼的审美感受。尽管如此，温克尔曼还是已培养出歌德这一代人以新的眼光去观察古代艺术。歌德对古代艺术的评判标准总体上是走在温克尔曼所开辟的道路上，即使他对温克尔曼的新古典主义有所批判，但却没有从根本上偏离这条道路。
二
歌德抵达罗马后就参加了罗马的新古典主义运动，罗马新古典主义运动引发了德国与法国等国家的新古典主义运动。德国的新古典主义比法国出现要得早，代表人物为门斯，他也曾在罗马生活过，但到歌德去意大利时，他已经去世了。歌德在意大利结交的德国和瑞士的新古典主义运动的艺术家与学者主要有：蒂斯拜因（Wilhelm Tischbein, 1730-1804）、安杰莉卡·库夫曼（Angelika Kauffmann, 1741-1807）、迈约（Heinrich Meyer, 1760-1832）、哈克特（Jacob Philipp Hackert, 1737-1807）、克尼普（Christoph Henrich Kniep, 1755-1825）、蒂尔斯（Albert Christoph Dies, 1755-1822）与莫里茨（Karl Philipp Moritz, 1756-93）等。蒂斯拜因、安杰莉卡、哈克特与克尼普的绘画现在看来属于当时流行的线性形式主义，一些批评家认为他们的绘画风格显得比较生硬、缺少生气，但歌德却认为他们是优秀的画家。[4]58与歌德交往最为频繁的是蒂斯拜因、安杰莉卡·库夫曼、迈约与莫里茨。迈约后来在魏玛与歌德等人合办《神殿入口》(Propyläen)杂志，迈约是艺术史家，也是画家，他的艺术观与歌德的较为一致，是歌德最为信任的朋友之一。莫里茨于1786年11月与歌德结识，歌德将他视为自己的弟弟，与他一起讨论、研究希腊神话以及诗律，莫里茨还帮助歌德修改《伊菲格涅耶》与《塔索》中的诗律。莫里茨是一位严格的温克尔曼理论的追随者，他的美学论文的代表作是《论美的视觉模仿》（Über die bildende Nachahmung des Schönen)，其主要观点来自温克尔曼。莫里茨在意大利并没有如歌德那样感到愉快，因为他看到的更多是社会的腐败、贫困等现象，心情时常抑郁。
歌德与安杰莉卡均是罗马名气不大的阿卡迪亚美术学院（Arcadian Academy）的成员。1787年1月歌德在完成韵文体《伊菲格涅耶》后，由朋友劝说加入阿卡迪亚美术学院，于1787年1月4日成为该协会的成员，入会的条件是放弃各种假名，他于是为自己取了一个牧人的名字，叫作“最明亮的新牧人马伽利洛·摩尔坡莫诺”（il Chiarissimo Novello Compastore Melpomeno)；阿卡迪亚美术学院的宗旨之一就是发展美术和诗歌的关系。[5]12-15早在1763年，安杰莉卡第一次在罗马逗留期间，就参与了新古典主义运动，这个运动的中心人物是温克尔曼、画家庞培·吉罗拉莫·巴托尼（Pompeo Girolamo Batoni, 1708-87）、嘉文·汉密尔顿（Gavin Hamilton, 1723-98）和版画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮诺内西（Giovanni Battista Piranesi, 1720-78）。1781年，安杰莉卡在英国嫁给了意大利画家朱塞佩·卡罗·索奇(Giuseppe Carlo Zucchi, 1726–95)，后来夫妇俩一起从英国返回罗马并在罗马定居下来，直到1807年去世。安杰莉卡回到罗马后，遂成为连接英国和意大利艺术之间的一座重要桥梁，门斯去世后，她买下他的画室，这个画室在她手中成为罗马新古典主义运动的一个中心。歌德于1787年1月在罗马与安杰莉卡认识。歌德于1786年10月29日秘密到达罗马时，化名为画家米勒（Filippo Miller）或商人摩勒（Jean Philoppe Moller），之后旋即参加了大约有80位德国艺术家在罗马的德国咖啡馆（Caffe Greco）举办的青年团契活动，而这家咖啡馆又恰巧位于与安杰莉卡画室邻近的西班牙广场（Piazza di Spagna）；这种巧合似乎冥冥中预示着歌德日后与安杰莉卡的相识。
自1787年1月歌德与安杰莉卡在罗马相识至1788年5月他离开罗马为止，两人的交往非常频繁，安杰莉卡并且为歌德创作了一幅《青年歌德的肖像》（1787），他们的友谊一直保持到安杰莉卡1807年去世。当歌德将改写完成后的韵文体《伊菲格涅耶》诗剧第一次呈现在朋友们面前时，聆听他朗诵的观众就是安杰莉卡、她的丈夫索奇以及他们共同的朋友弗里德里希·雷芬斯坦（Friedrich Reiffenstein, 1719-93）。歌德描绘了当时的情景：“这部戏剧对安杰莉卡敏感的心灵产生了一种令人不可置信的深刻影响。她答应为它创作一幅画，将留给我作为纪念。现在当我准备离开罗马去那不勒斯时，我与这些人正好形成一个和睦的团体，看见他们不愿我离开，我立即产生一种快乐与痛苦交加的滋味。”[5]36美国俄亥俄州肯尼恩学院艺术史教授梅利莎·德巴克斯（Melissa Dabakis）指出，1787年3月，库夫曼开始根据《伊菲格涅耶》奥瑞斯特斯认出伊菲格涅耶的场景（第3幕第3场）创作了一幅画，后来作为歌德文集第3卷的扉页插图。[5]36
安杰莉卡在歌德的《伊菲格涅耶》创作中起到了一定的作用，安杰莉卡为新古典主义融入了女性的气质，她的绘画对于男性的政治暴力和历史强力起到了一种缓解的作用。在18世纪的绘画界，女性的社会地位是受到贬抑的，安杰莉卡在自己的绘画中强调了女性独立的意识和社会责任，这是对当时社会的一种潜在批判，但她的批判是以一种讽喻的而非激进的方式表达出来的，她善于在绘画中揭示女性实际上已为社会作出了贡献的事实，但是这些贡献却被无情地忽视了，她的绘画完成了女性形象由私人领域向公共领域的转换。安杰莉卡唤起了歌德去颂赞人道主义女英雄的道德力量，她分享了歌德关于女性的观念——“永恒的女性”（Das Ewig-Weibliche）对于男性的政治领域应具有颠覆作用。
川公网安备 51041102000034号
